Příspěvky

Dva různé osudy: Užité umění a průmyslový design v socialistickém Československu

Následující myšlenky se týkají fungování – nebo možná spíš nefungování – průmyslového designu v minulém režimu, ale nejsem si jist, zda nejsou pro české odborníky příliš triviální. Jde mi zde především o jakousi ideálně-typovou analýzu weberovského ražení, která naschvál zjednodušuje, aby vynikly hlavní kontury.

Proč prosperovalo jen něco / Mám za to, ze osud průmyslového designu v Československu 1948–1989 lze lépe pochopit, postavíme-li jej vedle výsledků, kterých v časech totality dosáhli představitelé užitého umění. Myslím tím produkci několika desítek sklářských výtvarníků, ale také knižní grafiku a vizuální stránku knižní kultury vůbec, užitou grafiku od plakátu až po poštovní známky, ale rovněž kreslené, animované a některé hrané filmy, a v širším záběru také české a slovenské divadelnictví a hudební interpretační kulturu. Tímto srovnáním vynikne známý fakt, ze užité umění dosáhlo na rozdíl od průmyslového designu jak na domácím, tak i na zahraničním poli úrovně a úspěchů nesrovnatelných s oblastí designu. Za příznačné však považuji hlavně to, že typy umění v nichž československá výtvarná (a ne jenom výtvarná) kultura v minulém režimu prosperovala, mají jeden společný rys: jsou to v podstatě typy umění predindustriálního.

Víc řemeslo než průmysl / Jak sklářské umění, kultura knižní a grafická, tak také divadelní a hudební, existovaly ve vysoce kultivovaném stavu už dávno před průmyslovou revolucí. Film sice předprůmyslovým typem umění chronologicky vzato není, ale podíváme-li se zblízka jak se dělá, zjistíme rychle, že je to týmová práce připomínající spíš středověké katedrální hutě, 1) než moderní průmyslovou organizaci. Film – podobně jako výše zmíněné typy umění – je organizován víc na principu řemesla než průmyslu, zatímco průmyslový design, kterým výtvarná kultura minulého režimu nevynikla, je už svou podstatou (jak ostatně i termín napovídá) typem umění veskrze industriálního. Lze myslím říci, že pokud šlo o realizační možnosti, průmysloví výtvarníci na tom byli nepoměrně hůř než všichni ostatní výtvarníci předprůmysloví – jednoduše proto, ze v socialismu průmyslová výroba nikdy pořádně nefungovala. Tady je, řekl bych, ono jádro pudla (i když pudla pouze ideálně-typového): Socialisticky režim samotný byl svou povahou, svým myšlením a svými vizemi režimem v podstatě předprůmyslovým, a jako takový byl tudíž schopen budovat pouze předprůmyslové, nikoliv však průmyslové institucionální rámce.

Cechovní myšlení / Jedním vysvětlením toho, proč tolik užitého umění vynikalo, tedy je, že socialismus pro ně vytvořil předindustriální, tj. v podstatě cechovní rámec. To se ovšem stalo proto, že to bylo jediné, co socialistický režim byl s to vytvořit – jiného rámce schopen nebyl. Ze stejného důvodu jej aplikoval také pro celý průmysl, a tudíž automaticky i pro umění industriální. Problém byl samozřejmě v tom, ze zatímco užitému umění režim pomohl tím, že myslel cechovně, průmyslové umění a průmysl vůbec takové cechovní myšlení výrazně hubilo.

Od začátku špatně / Není zde prostor k rozvinutí teze o cechovém charakteru socialistické řízené ekonomiky. (2) Dovolte mi se pouze krátce utéct ke klasikovi: Když si Lenin ve své knize Stát a revoluce představoval socialistickou společnost jako jedinou továrnu (3), představoval si vlastně, stejně jako Marx a Engels, společnost jako jakýsi obrovský cech. V jediné továrně se samozřejmě nesoutěží, ale spolupracuje. Po sedmdesátileté zkušenosti s fungováním této vize můžeme, myslím, docela apodikticky prohlásit, že průmyslová revoluce by mohla těžko vzniknout v jediné továrně (ať už velké nebo malé) a že bylo sotva myslitelné, aby se industrialismus jako ekonomický systém byl s to udržet a rozvinout v jediné, ať už jakkoliv velké továrně. Vize takto organizované společnosti vedla k radikálnímu podryti industrialismu samotného, a v mnohých rysech k návratu do předprůmyslové společnosti. Hospodářství řízené na způsob řízení továrny bránilo rozvoji industrialismu tím, ze podkopávalo onu obrovsky rozsáhlou dělbu práce, na níz industrialismus stál a stojí.

Důsledky dělby práce / Užitá umění v minulém režimu nebyla – díky své předindustriální povaze – brzděním dělby práce zásadně zasažena. Zdá se naopak, že předindustriální hospodářský rámec minulého režimu zde spíše pomohl. Produkty užitého umění jsou povahou své výroby poměrně jednoduché – na rozdíl od většinou značně komplexních objektů, kterými je nucen se zabývat průmyslový designer. Ve smyslu např. konstrukční, mechanické či technologické náročnosti je komplexnost průmyslových výrobků vlastně komplexností ve smyslu neobyčejně vysokého stupně dělby práce, jejíž hladký chod průmyslově vyráběné objekty předpokládají. Na rozdíl od výtvarníka pracujícího na užitkovém předmětu tradičního charakteru, má tedy průmyslový designer zcela minimální kontrolu nad jednotlivými fázemi výroby i jejich výsledkem. Design je konec konců něco, co je per definitionem odděleno od výrobního procesu.

Korupcí ke kvalitě / Výtvarník má naopak, díky relativní jednoduchosti svého produktu, a tudíž většinou podstatně méně rozsáhlé dělbě práce, na níž je výroba závislá (jakož i větší blízkosti k vlastnímu procesu výroby) nesrovnatelně větší kontrolu nad výsledkem. Tato forma kontroly může mít různé formy. Jedna, pravděpodobně dost podstatná forma takové kontroly byla výtvarníkova možnost proces výroby ovlivnit privátním subvencováním osob odpovědných za klíčové fáze výroby. Řečeno jinak a poněkud vulgárněji: Počet osob, které bylo možno uplatit, aby produkt byl vůbec vyroben a aby dopadl podle výtvarníkových představ, byl většinou konečný, zatímco v případě průmyslového designera byl počet takových osob většinou nekonečný, a tudíž nezvládnutelný, nejen finančně, ale i organizačně.

Rozdíl / Odkrývá se tak další podstatný rozdíl mezi oběma typy umění. Předprůmyslové umění bylo – a je – možno úspěšně subvencovat ze strany státu (viz manufaktury Ludvika XIV.), zatímco průmyslové umění lze subvencovat daleko nesnadněji, neboť průmysl je ve své podstatě fenoménem volného trhu, t.j. setkání nezávislých výrobců s nezávislými kupujícími. (4) Vytvoření volného rámce pro existenci nezávislých podniků je tedy, zdá se, nejzákladnější formou podpory průmyslového designu. Instituce jako výzkumné ústavy průmyslového designu, centra a expozice designu, designerské časopisy a jiná opatření, byly a jsou s to průmyslový design postrkávat, ale nikoliv táhnout. Tento principiální rozdíl mezi možnostmi podpory předprůmyslového a průmyslového umění trvale zvýhodňoval pozici výtvarníka vůči designerovi.

Legitimace jako klíč / V užitém umění se ovšem nemuselo vždycky jednat o kontrolu výrobního procesu formou úplatku. Skláři, možná v nejvyšší míře ze všech výtvarníků, byli schopni si zjednat kontrolu nad výrobou a institucionalizovat ji ve formě tzv. experimentálních středisek. Např. Umělecké středisko podniku Železnobrodské sklo – aspoň podle mého dojmu – sloužilo řadu desetiletí skoro jako privátní manufaktura nejznámějších českých sklářů Libenského a Brychtové, i mnoha dalších vynikajících výtvarníků. Československé užité umění by bez pochyby nedosáhlo takových výsledků, kdyby na klíčových místech nebyli výtvarníci-členové komunistické strany, tedy oné organizace, která cechovní myšlení instalovala, a která byla jediná s to subvencování ve velkém měřítku poskytovat. Myslím, ze je nemyslitelná představa, že by se Libenskému podařilo vybudovat a udržet Umělecké středisko jako nestraníkovi. Průmyslový designer, který byl ve straně, se pravděpodobně také mohl dostat k prestižnějším a výnosnějším zakázkám, než jeho kolega nestraník, ale zdaleka neměl – aspoň ne v míře srovnatelné s výtvarníkem – možnost ovlivnit kvalitu výsledku.

Co je třeba přiznat / Je třeba zdůraznit, že rozdíl v kvalitě výsledku v oblasti užitého umění na jedné straně a designu na druhé, nelze přičítat ani horšímu školení průmyslových designerů, ani menšímu počtu talentu mezi nimi. Myslím, že není pochyb o tom, ze mezi designery v bývalém Československu byli lidé stejně nadaní a stejně výtvarně kultivovaní jako úspěšní výtvarníci z pole užitého umění. Pouze neměli možnost pracovat v rámci normálně fungující průmyslové společnosti.

Byť byla praxe průmyslového designu spíše podrývána než podporována charakterem socialismu, i zde se pravděpodobně udála řada věcí, které lze připsat minulému režimu k dobru. Byly to ovšem víc věci koncepčního a rešeršního rázu než věci realizované. Patří sem asi také značně vysoká úroveň vzdělávání designerů, kteří ovšem byli připravováni pro průmysl, který pro ně v podstatě neměl použití. Podnik v monopolní pozici, kde nebyl nucen soutěžit o přízeň kupujících, považoval – nikoliv neprávem – investice do designu za neracionální.

Dvě závěrečné poznámky / Uděláme-li ale krok zpátky od těchto ideálně-typových náčrtků, stane se situace samozřejmě komplikovanější – ale možná o to zajímavější. K tomu pouze dvě poznámky. Cechovní rámec kolem všech umění (včetně užitých), vybudovaný během 50. a 60. let a existující až do začátku 90. let (jednotné svazy umělců, monopolní obchod s uměním, struktura Fondu, právní rámec obsahující zvláštní daňový zákon pro umělce, jakož i zákon ukládající stavebníkům všech pozemních staveb rezervovat určité procento z celkového stavebního nákladu na výtvarnou výzdobu) nebyl například vymyšlen až po roce 1948, ale existoval jako jasně formulovaný – a publikovaný – plán už v březnu 1947, jak o tom svědčí anonymní brožurka nazvaná Memorandum ústředního bloku výtvarníků Československé republiky o potřebách československého výtvarnictví. (5) Nepodařilo se mi doposud nic zjistit o okolnostech vzniku Memoranda. Byli to levicoví výtvarníci, kdo stáli za tímto projektem a kteří mluvili jménem všech československých výtvarníků? Byl tento projekt vypracován podle sovětských vzorů, nebo nezávisle na nich? Stali se snad někteří z anonymních pisatelů později prosazovateli tohoto projektu v novem režimu?

Pokud jde o situaci průmyslového designu, je zřejmé, že socialistický režim nezničil průmyslový systém do té míry, jak předpokládá čistě ideálně-typová analýza, neboť určitá míra konkurence existovala i uvnitř socialistické ekonomiky. To patrně souviselo jednak s tím, ze tato ekonomika vlastně nebyla tak centrálně plánovaná, jak se tvrdilo, a mělo za to, tzn. že fungovala přese všechno polycentricky, (6) jednak s tím, že naštěstí byla nucena vstupovat na světové trhy, kde existovala normální tvrdá konkurence. Lze proto už ryze teoreticky předpokládat, že československý průmyslový design dosáhl vyšší úrovně v souvislosti s exportem, než ve výrobě pro domácí trh.

Spekulovat o těchto věcech má ovšem smysl především tam, kde je naděje, že shromáždění odborníků člověka vyvede z případných bludů. Zároveň chci touto cestou poděkovat onomu dobrému muži, George Sorosovi, jehož grant zprostředkovaný agenturou RSS (204/94) (7) mi před časem umožnil bádat o zde nadhozených otázkách. (8)

• • •

POZNáMKY

Úvodní ilustrace: V socialismu průmyslová výroba nikdy pořádně nefungovala. Jeden z motivů permanentní výzdoby pražských ulic ze sedmdesátých let 20. století znázornil výstižně, i když nezáměrně, tehdejší status socialismu: příliš velký zájem o viditelně nefunkční nástroj. Foto autor.

1) Srov. Erwin Panofsky, „Style and Medium in the Motion Pictures [1936].“ In: Three Essays on Style, red. Irving Lavin, 93‒123. Cambridge a Londýn 1995, str. 119.

2) Srov, heslo „Cech“ v knize Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav Fingl et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 1: A‒N, str. 77. Srov. také obdivuhodně objektivní shrnutí diskuse o možnosti řízeného hospodářství v anonymním hesle „Tržní mechanismus a plánování“ tamtéž, díl 2: O‒Z, str. 496‒500. Kniha Friedricha von Hayeka The Road to Serfdom (1944; český překlad Cesta k nevolnictví. Praha 1991) lze číst jako varování před cechovním kolektivismem. Karel Bücher popisuje „Soustavy průmyslové výroby ve vývoji historickém“. v knize Vznik národního hospodářství, 69‒100. Praha 1987. Srov. též dvě pozoruhodné práce českých autorů vydané po roce 1989: Václav BělohradskýKapitalismus a občanské ctnosti. Praha 1992; a Jiří TexlerDespotický socialismus: Selhání jedné utopie. Praha 1996. Viz rovněž můj článek na podobné téma: Jan Michl, „Regulace estetické kvality a soutěž.“ Umění a řemesla, no. 4 (1990): 6‒8.

3) „Celá společnost bude jediná kancelář a jediná továrna s rovností platů.“ V. I. Lenin, „Stát a revoluce.“ In Vybrané spisy ve dvou svazcích (II), Praha 1951, str. 196. Tyto Leninovy představy se staly krátce po říjnové revoluci v roce 1917 východiskem snahy nastolit komunistickou společnost bez zbožního, tržního a peněžního hospodářství. Tato snaha, známá pod jménem „válečný komunismus“, je interpretována originálním způsobem v práci P. C. Robertse Alienation and the Soviet Economy (1971); viz též pozn. 6 níže.

4) Všeobecně o důležitosti rozvoje obchodu v západní civilizaci, srov. Nathan Rosenberg a L. E. BirdzellHow the West Grew Rich: The Economic Transformation of the Industrial World. London 1986; srov. tez Neil McKendrick et al., The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England. London 1982.

5) Jediná instituce, která v Memorandu chyběla, bylo Art Centrum, exportní podnik Ministerstva zahraničního obchodu, ustavený v polovině 60. let.

6) Paul Craig Roberts, „The Polycentric Soviet Economy.“ The Journal of Law and Economics XII, no. April (1969): 163-179. Srov. také článek téhož autora na stejné téma v českém překladu v pražském časopise Vědecké Informace, no. 3‒4 (1968): 113‒144. Širší souvislosti autorových tezí lze najít v jeho zásadní práci Alienation and the Soviet Economy: The Collapse of the Socialist Era. Oakland, Ca. 1990 (1971).

7) Projekt měl titul „Institucionální rámec okolo úspěšných forem užitého umění v komunistickém Československu“, a je přístupný online v angličtině: Jan MichlFinal Report: Institutional Framework Around Successful Art Form in Communist Czechoslovakia. CEU/RSS (204/94), 1999.

8) (Díky šéfredaktorovi časopisu Umění a řemesla, PhDr. Karlu Fabelovi za redakční a jazykovou úpravu textu a za mezititulky k tomuto článku.)

• • •

PŘEHLED LITERATURY CITOVANÉ V POZNÁMKÁCH

Memorandum Ústředního bloku výtvarníků Československé republiky o potřebách československého výtvarnictví. Praha: Ústřední blok výtvarníků Československé republiky, 1947.

BĚLOHRADSKÝ, Václav. Kapitalismus a občanské ctnosti. Praha: Československý spisovatel, 1992.

BÜCHER, Karel. „Soustavy průmyslové výroby ve vývoji historickém.“ In Vznik národního hospodářství, 69‒100. Praha: Jan Laichter, 1897.

„Cech.“ In Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav FINGL et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 1: A‒N, str. 77.

HAYEK, Friedrich August. Cesta k nevolnictví. Praha: Občanský institut, 1991 (1944).

HAYEK, Friedrich von. The Road to Serfdom. Chicago: The University of Chicago Press, 1969 (1944).

McKENDRICK, Neil, John BREWER, and J. H. PLUMB. The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England. London: Europa Publications Limited, 1982.

LENIN, V. I. , „Stát a revoluce.“ In Vybrané spisy ve dvou svazcích. Sv. II. Praha: Svoboda, 1951, 131‒210.

MICHL, Jan. „Regulace estetické kvality a soutěž.“ Umění a řemesla, no. 4 (1990): 6‒8.

MICHL, Jan. Final Report: Institutional Framework Around Successful Art Form in Communist Czechoslovakia. Oslo (CEU/RSS 204/94) 1996 [rukopis].

PANOFSKY, Erwin. „Style and Medium in the Motion Pictures [1936].“ In Three Essays on Style, red. Irving Lavin, 93‒123. Cambridge, Mass., London, England: The MIT Press, 1995.

ROBERTS, Paul Craig. „[Český překlad textu o Oskaru Langem, hierarchii, polycentricite a sovětské ekonomii]“ Vědecké informace, nr. 3‒4 (1968): 113‒144.

ROBERTS, Paul Craig. “ The Polycentric Soviet Economy.“ The Journal of Law and Economics XII, no. April (1969): 163‒179.

ROBERTS, Paul Craig. Alienation and the Soviet Economy: The Collapse of the Socialist Era, Independent Studies in Political Economy. Oakland, Ca.: The Independent Institute, 1990 (1971).

ROSENBERG, Nathan a L. E. Birdzell. How the West Grew Rich: The Economic Transformation of the Industrial World. London: I. B. Tauris, 1986.

TEXLER, Jiří. Despotický socialismus: Selhání jedné utopie. Praha: Academia, 1996.

„Tržní mechanismus a plánování.“ In Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav FINGL et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 2: O‒Z, str. 496‒500.

Jan Michl

Tento text je v drobnostech pozměněná verze článku, který vyšel v časopise Umění a řemesla (2, 1998; 70‒74) pod názvem „Dva různé osudy? Užité umění a design v Československu“.

Nejdřív to hlavní – nebo nejdřív to naše?

Zamyšlení nad manifestem přesycených profesionálů

Manifest převážně amerických grafických designérů Nejdřív to hlavní (česká verze viz Bulletin DC [Design Centrum] č. 9/2000, str.4), zorganizovaný Rickem Poynorem, lze možná nejsnadněji pochopit jako výraz problémů profesní skupiny, která netrpí nezaměstnaností, která požívá slušné společenské prestiže, jejíž služby patří k nejlépe placeným ‒ a jejíž členové, tím že se zbavili existenčních problémů, jsou postiženi problémy existenciálními. Ačkoliv není pochyb o tom, že takové problémy mohou sužovat člověka stejně vážně jako problémy existenční povahy, není rovněž pochyb o tom, že problémy autorů manifestu jsou problémy z přepychu, a že si to jeho autoři ani neuvědomují.

Taková diagnóza může znít jako zlehčování legitimního přání grafických designérů, aby jejich talent byl používán také k jiným než pouze komerčním účelům a v jiných než reklamních souvislostech. Avšak tím, že autoři textu mají potřebu toto přání podpořit argumenty, které ukazují, jak naivní a v podstatě nepoučené představy mají o politickém a ekonomickém systému, který jim umožňuje jejich živobytí, celý manifest působí dojmem privátního stesku skupiny přejedených a nedovzdělaných profesionálů.

O co jde? Autoři manifestu, aby dodali váhy svému požadavku, že jejich talent by měl být používán i k jiným než ke komerčním účelům, naznačují, že jejich práce v komerčních souvislostech je v podstatě nesmyslná, protože západní společnost vyrábí spousty věcí „přinejmenším nepodstatných“ (rozuměj nepotřebných). Ovšem z kritéria, které pisatelé sami používají pro rozlišení podstatných a potřebných od nepodstatných a nepotřebných věcí, vůbec žádný závěr, že komerční společnost vyrábí nepotřebné věci, neplyne. Právě naopak. Nepotřebnými věcmi rozumí pisatelé to, co všichni kritikové „nepotřebných věcí“ vždycky pod tímto pojmem rozuměli – totiž věci, které oni sami nepotřebují, což jsou v případě autorů textu věci jako psí suchary, značková káva, krémy proti celulitidě apod. Potřebnými a užitečnými věcmi myslí pisatelé naopak to, co prosazovatelé „potřebných“ věcí vždy tímto slovem rozuměli – totiž ty věci, které sami považují za nanejvýš potřebné a užitečné, v našem případě kvalitní grafické úpravy knih, časopisů, vzdělávacích programů, informačních projektů apod. (srov. klasický český text obhajující podobným způsobem myšlenku účelné společnosti, brožurku Karla Honzíka z roku 1946 nazvanou Necessismus, aneb myšlenka rozumné spotřeby).

Hlavní problém takového postoje je, že nejenom grafičtí designéři, ale každá společenská skupina, ať už určená profesně, kulturně, věkově, nábožensky či jinak, považuje za „to hlavní“ něco, co je součástí specifického světa oné skupiny a co je většinou více nebo méně lhostejné příslušníkům jiných skupin. Takových různých skupin lze napočítat desítky, možná stovky, a uvnitř těchto skupin má pravděpodobně každý její člen trochu jiný názor na to, co vlastně to hlavní opravdu je. Autoři manifestu mají zřejmě za těžko pochopit, že rozdíl mezi efektivním tužidlem na vlasy na jedné straně, a kultivovanou grafickou úpravou knihy na straně druhé, nespočívá v tom, že to první je nedůležité, zatímco to druhé je důležité. To, že by se většina z nás, kteří se v té či oné podobě zabýváme designem, asi shodla na tom, že hodnota kultivované knižní úpravy je vyšší než hodnota efektivního tužidla na vlasy, je pro posouzení užitečnosti obou věcí naprosto nepodstatné. V krizové situaci, kdy jde o život, se lze bez obou věcí dobře obejít, ale v době nekrizové – a komerční společnost je společností doby nekrizové – přispívají obě věci – i když většinou „různým“ uživatelům – k vyšší kvalitě jejich života.

Je sotva možno pochybovat o tom, že vysoká úroveň grafického designu v západní společnosti je funkcí právě společnosti obchodu. Je rovněž zřejmé, že žádná jiná společnost v dosavadní historii nepřinesla tak vysokému počtu lidí tak vysokou životní úroveň jako společnost tržní. Pouze v západní společnosti se to, co jinde bylo a zůstalo výhradou a luxusem vyhrazeným mocným a bohatým, stalo postupně vlastnictvím širokých vrstev obyvatelstva. Pouze komerční, tržní společnost dovolila v míře do té doby nevídané, aby stále víc a víc lidí mohlo své potřeby definovat podle svého, místo aby tyto potřeby jako dříve definovala vrchnost. Západní systém ekonomického růstu poskytl největší finanční zisky těm inovátorům, kteří zlepšili životní styl a životní úroveň velkého počtu méně bohatých, nikoliv malého počtu velmi bohatých.

A je možno se domnívat, že globální komerční kultura, po počátečních vážných problémech a potížích, přinese vysokou životní úroveň i lidem mimo západní svět.

Jestliže každá společenská skupina považuje za hlavní něco, co je součástí specifického světa oné skupiny a co je většinou lhostejné příslušníkům jiných skupin, potom lze komerční společnost v mnohém považovat za unikátní řešení radikálního konfliktu zájmů. Typ společnosti, kterou autoři manifestu v podstatě odmítají jako disfunkční, ve skutečnosti nabízí „to hlavní“ ne pouze jedné z těchto skupin, ale každé skupině, jejíž hlas se dostane na trh, navzdory tomu že jednotlivé skupiny nemají nejmenší šanci se kdy dohodnout na tom, co „to hlavní“ vlastně je. V nepochopení tohoto principu spočívá elementární krátkozrakost manifestu: jeho pisatelé nechápou, že jejich „nejdřív to hlavní“ ve skutečnosti znamená „nejdřív to naše“.

Že pisatelé manifestu nepovažovali za nutné ztratit ani jedno pozitivní slovo o tom, čeho komerční společnost za dobu své existence dosáhla, svědčí stejně jasně o myšlenkové plytkosti tohoto manifestu jako skutečnost, že se pisatelé ani slovem nezmiňují o výsledcích, jakých dosáhly ony společnosti 20. století, jejichž jediným smyslem existence bylo vytvořit alternativu ke komerční kapitalistické společnosti, i tehdy obviňované z toho, že produkuje neužitečné věci. Nemyslím zde poměrně úspěšné rovnostářské společnosti dobrovolníků, jakými byly např. kibucy, ale samozřejmě komunistické společnosti nedávné minulosti, které držely občany proti jejich vůli uvnitř těchto společenských alternativ a jejichž obyvatelé svého času čítali okolo jedné třetiny lidstva. Nechci přirozeně tvrdit, že každá kritika komerční společnosti má být odmítnuta poukazem na fiasko komunistických antikomerčních alternativ. Domnívám se ale, že kritika komerční společnosti, která se neobtěžuje naznačit své stanovisko ani k výsledkům společností, založených na myšlenkách politické a ekonomické svobody, ani k existenci, natožpak k výsledkům společností, které se ve jménu alternativy ke kapitalismu pokusily většinu politických a ekonomických svobod zrušit, nezasluhuje, aby byla brána vážně, protože zůstává na úrovni vzdechů – obvykle vzdechů přesycených.

Autoři a signatáři manifestu nejsou samozřejmě jediní, kterým mnoho jevů komerční společnosti leze na nervy a kteří mnohé z nich shledávají politováníhodnými. Problém je ale v tom, že bude-li každý prosazovat pouze „to hlavní“, jestliže každý bude žádat svět šitý na svou míru a zároveň, tak jako autoři manifestu, odsuzovat systém, který dovoluje, aby víc než jedna skupina mohla prosazovat věci, které považuje za důležité, vyvstává reálné nebezpečí, že si nakonec podřežeme pod zadkem větev, na které všichni sedíme. Je bezpodmínečně třeba, abychom byli s to v hlavě udržet ne pouze jednu, ale hned dvě myšlenky zároveň: nejde jenom o to prosazovat to, co chceme, ale musíme zároveň, paradoxně, dbát o zachování politického a ekonomického rámce, který dovoluje, aby jak my sami, tak i „jiní“ mohli sledovat své vlastní zájmy a prosazovat to, co považují za „to hlavní“. Toto pisatelé a signatáři manifestu zřejmě nepochopili. Zdá se, že si opravdu myslí, že by na tom západní společnost byla podstatně lépe, kdyby byla přebudována podle toho, co za „to hlavní“ považuje skupina grafických designérů.

Jan Michl

Tento polemický článek byl napsán na pozvání redaktora časopisu Bulletin [měsíčník Design Centra České republiky, Brno], č. 12 (2000): 5.

Forma že sleduje co?

Modernistický pojem funkce jako carte blanche

Motto:

 „Drahý Theo! Což se mnou život nikdy nebude zacházet slušně? Tonu v zoufalství. V hlavě mi tak buší! Paní Schwimmerová mě žaluje, protože jsem jí udělal můstek, jak jsem to cítil, a ne tak, aby se hodil do těch jejích směšných úst! Ano! Nemůžu pracovat na objednávku jako obyčejný řemeslník! Dospěl jsem k názoru, že její můstek musí být obrovský a zvlněný, plný divokých, explozívních zubů, vyrážejících všemi směry jako plamenné jazyky! A paní Schwimmerová se rozčiluje, že jí můstek nepadne do úst! Je tak pitomě šosácká, že bych jí nejraději jednu vrazil! Pokusil jsem se jí tam vsadit protézu, ale trčí ven jako křišťálový lustr. Přesto mi připadá nádherná. A paní Schwimmerová tvrdí, že nemůže kousat! Co je mi do toho, jestli může kousat nebo ne! Theo, já už to takhle moc dlouho nevydržím! […] Co mám dělat? —  Vincent.“

Woody Allen: „Kdyby byli impresionisté dentisty (Fantazie s přenášením temperamentů)“

Účelem tohoto eseje je osvětlit známé heslo, o němž se má za to, že bylo řídícím principem funkcionalistické architektury 20. století – totiž heslo forma sleduje funkci.

Náš zájem o toto heslo, a o funkcionalismus vůbec, však není motivován antikvárním zájmem o jev starý osmdesát či sto let. Domníváme se, že řada aspektů funkcionalistického myšlení je do jisté míry stále součástí naší přítomnosti a že takové téma, přestože se bezprostředně netýká dnešního dění, je v mnohém stále aktuální. Navíc je vlastně dodnes nejasné, jak máme architekturu modernistů chápat. Funkcionalisté sami viděli, jak známo, svou architekturu a design jako výsledek výše zmíněného principu. Tvrdili, že vzhled jejich nových budov a objektů, tak nápadně odlišných od předchozích stavebních slohů, nebyl výsledkem estetického programu či stylistických záměrů, ale produktem nové, protiformalistické filozofie, shrnuté do oněch tří známých slov forma sleduje funkci. Ptáme se: Řídili se funkcionalisté opravdu podle tohoto pravidla? Lze novost funkcionalistické architektury a designu skutečně považovat za výsledek aplikace tohoto principu? Bylo vůbec možné se podle tohoto principu v praxi řídit?

Jak kladná, tak i záporná odpověď na tyto otázky s sebou nesou vlastní problémy. Jestliže odpovíme kladně, nebude nám zbývat nic jiného než vzít sebeporozumění funkcionalistů za bernou minci a v podstatě opakovat – a případně přikrášlovat – to, co sami o své architektuře řekli: totiž že šlo o jediný možný výtvarný výraz moderní strojové doby. Takto se dívala na funkcionalismus většina soudobých i pozdějších sympatizujících interpretů. Moderní architektura byla podle nich odlišná od architektury předchozí z téhož důvodu, jaký udávali funkcionalisté sami: proto, že její formy sledovaly „funkce“. Pokud ale z toho či onoho důvodu usoudíme, že heslo funkcionalistů nebylo praktikovatelné – a v průběhu tohoto článku se pokusíme právě takový úsudek podepřít –, interpretace modernistické architektury bude nutně velmi odlišná od toho, jak ji chápali její vlastní tvůrci.

Je pravda, že v minulých dvaceti či třiceti letech se chápání modernistické architektury a designu postupně hodně vzdálilo od toho, jak modernismu rozuměli modernisté sami. Praxe i filozofie modernismu byla vystavena nejrůznějším druhům kritiky, od trpělivých až po nenávistné (Asplund 1980; Banham 1960; Blake 1977b; Brolin 1976; 1985; Collins 1967; Crook 1986; Herdeg 1983; Jencks 1980 [1973]; 1984 [1977]; Krier 1998; Mumford 1964; Norberg-Schulz 1977 [1965]; Nowicki 1972; Tzonis 1972; Watkin 1977; Wolfe 1981). Jak dějepis modernistické architektury, tak i modernistická teorie designu v této době prošly řadou pokusů o radikální revize. Dnes se má více méně za to, že ani architekti a designéři, ani inženýři nezačínají od nuly, či od „funkce“, tedy pouze od bezprostředních problémů (Basalla 1988; Gelernter 1993; Petroski 1992; 1994; Tjalve 1979), prostě proto, že se od nuly začít nedá (srov. také Michl 2002). Příklady, modely, paradigmata a stávající řešení ze vzdálené či nedaleké minulosti hrají jak ve vzdělávání architektů, designérů a inženýrů, tak i v samotném procesu designu zásadní roli (aniž by při tom existovala všeobecná shoda o tom, jak předlohy konkrétně fungují). Poznámka britského kritika Reynera Banhama vyslovená v osmdesátých letech 20. století, že heslo forma sleduje funkci byla „jalová říkanka“ [„an empty jingle“], je dnes v podstatě všeobecně přijímána (Banham 1960: 320). Nicméně přes odmítavý postoj k tomuto heslu (Petroski 1992; Lambert 1993) zůstává stále nezodpovězena základní a poněkud zneklidňující otázka: jak se k takové jalové říkance – a především k filozofii designu, jejímž výrazem je – mohlo hlásit několik generací architektů a designérů? Diskuse a závěry obsažené v tomto eseji se opírají o postřehy, myšlenky a soudy řady pozorovatelů, myslitelů a badatelů, kteří podle mého názoru nejpronikavěji přispěli, ať už přímo či nepřímo, k rozřešení této moderní záhady (Abrams 1981; 1989a; 1989b; Ackerman 1994; Allsopp 1952; Banham 1986; Barzun 1974; Brolin 1985; Colquhoun 1993; Engliš 1947; Gombrich 1978b; 1979; Greenberg 1977; Habraken 1993; Lloyd Jones 1991; Muthesius 1964; Peroutka 1923; Posener 1976; Pye 1964; 1968; 1978; Rybczynski 1986; Saarinen 1985; Tzonis 1972). Pro účely tohoto článku používám pojmy funkcionalismus a modernismus jako synonyma.

  1. Původ a dětství hesla forma sleduje funkci

Na rozdíl od filozofie, kterou reprezentuje, je heslo forma sleduje funkci [form follows function] dovozem ze Spojených států amerických. Pochází z článku amerického architekta Louise Sullivana z roku 1896 nazvaného „The Tall Office Building Artistically Considered“ [„Problém vysoké úřední budovy z výtvarného hlediska“] (Sullivan 1947). V tomto článku se Sullivan zabýval otázkou zevnějšku tohoto nového typu stavby, později zvané mrakodrap, který, jak poukázal, byl vynucen vysokými cenami pozemků v centru amerických měst a umožněn vynálezem spolehlivých výtahů a ocelové konstrukce. Sullivan v článku argumentoval pro vertikální výtvarný důraz a trojčlennou kompozici designu budovy. Celek se měl skládat z individuálně pojednané části přízemí se zvýšeným patrem, hlavní střední části sestávající z neurčitého počtu na sebe navršených identických pater úředních místností a atiky s technickým zařízením, zakončující budovu. Sullivan explicitně odmítal současnou architektonickou praxi, která se snažila jednotlivá patra mrakodrapu – nebo aspoň seskupení pater – hierarchizovat a výtvarně individualizovat. Zdůrazňoval přitom, že vertikalita a trojčlennost, jež prosazoval, nijak nesouvisí ani s jeho vlastními výtvarnými preferencemi ani s tradičním trojčlenným dělením antického sloupu či jinými okolnostmi, nýbrž že to tak prostě žádá přírodní zákon. Konečnou formulací tohoto údajně všeplatného zákona je právě Sullivanova myšlenka, že forma sleduje funkci. (V článku má tento zákon původně čtyři slova: forma stále sleduje funkci [form ever follows function].)

Sullivan formuloval tento údajný zákon napřed obecně. Jeho úvodní formulace vlastně předjímá pozdější větu forma sleduje funkci a osvětluje myslím dobře její smysl:

Jsem přesvědčen, že je samotnou podstatou každého problému, že obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Toto považuji za přírodní zákon. Prozkoumejme tedy pečlivě ony prvky, vyhledejme onen obsažený náznak, onu podstatu problému. ● [It is my belief that it is of the very essence of every problem that it contains and suggests its own solution. This I believe to be natural law. Let us examine, then, carefully the elements, let us search out this contained suggestion, this essence of the problem.] (203)

O něco dále v textu, ještě před vlastním lapidárním shrnutím tohoto údajného zákona, Sullivan píše:

Všechny věci v přírodě mají tvar, to znamená formu, vnější podobu, která nám říká, co jsou, která je odlišuje od nás samotných a od sebe navzájem. – V přírodě tyto tvary bez výjimky vyjadřují vnitřní život, ryzí hodnotu zvířete, stromu, ptáka, ryby, které nám takto předkládají; jsou tak charakteristické, tak poznatelné, že prostě říkáme, že je „přirozené“, aby tomu tak bylo. (…) Podstata věcí nabývá bez ustání tvar skrze hmotu věcí a tento nevýslovný proces nazýváme rozením a růstem. ● [All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from each other. – Unfailingly in nature these shapes express the inner life, the native quality, of the animal, tree, bird, fish, that they present to us; they are so characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is „natural“ it should be so. (…) Unceasingly the essence of things is taking shape in the matter of things, and this unspeakable process we call birth and growth.] (207–8)

Krátce nato přichází whitmanovsky rétorická pasáž, kde Sullivan formuluje svůj zákon, či jak říká, „konečnou souhrnnou formuli“:

Ať je to vznášející se orel v letu či otevřený květ jabloně, lopotící se kůň, bezstarostná labuť, rozvětvený dub, křivolaká bystřina, větrem unášená oblaka, běžící slunce, forma stále sleduje funkci, a toto je zákon. (…) Je to všeobjímající zákon všech věcí organických i neorganických, všech věcí fyzických i metafyzických, všech věcí lidských i nadlidských, všech opravdových projevů hlavy, srdce a duše, hlásající, že život je poznatelný ve svém výrazu, že forma stále sleduje funkci. Toto je zákon. – Budeme tedy denně porušovat ve svém umění tento zákon? Jsme tak dekadentní, tak slabomyslní, do té míry slabozrací, že nejsme s to vidět tuto tak jednoduchou pravdu? (…) Jde o něco tak podivuhodného, nebo naopak o něco tak obyčejného, každodenního, běžného, že nejsme s to vidět, že tvar, forma, vnější výraz, design, či jak to jen nazveme, vysoké úřední budovy by měl podle přirozenosti věcí následovat funkce oné budovy (…)? ● [Whether it be the sweeping eagle in his flight or the open apple-blossom, the toiling work-horse, the blithe swan, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function, and this is the law. (…) It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law. – Shall we, then, daily violate this law in our art? Are we so decadent, so imbecile, so utterly weak of eyesight, that we cannot perceive this truth so simple, so very simple? (…) Is it really then, a very marvelous thing, or is it rather so commonplace, so everyday, so near a thing to us, that we cannot perceive that the shape, form, outward expression, design or whatever we may choose, of the tall office building should in the very nature of things follow the functions of the building (…)?] (208)

Sullivan tuto svou formuli opakoval o pět let později ve svých Kindergarten Chats [Hovorech z mateřské školky] (Sullivan 1965), což byla série 52 „sokratovských“ dialogů mezi moudrým architektem (tj. Sullivanem samotným) a jeho věděníchtivým žákem, publikovaných na pokračování po 52 týdnů v jednom americkém architektonickém týdeníku. Sullivan zde, spíš filozoficky a ideologicky než prakticky, rozvedl svou teorii, kterou naznačil v článku o mrakodrapu. Jeho formule se zde ale vyskytuje pouze sporadicky, což možná souvisí s tím, že ji půl roku poté, co byla v roce 1896 zveřejněna, v publikovaném projevu explicitně kritizoval Sullivanův bývalý dlouholetý partner Dankmar Adler (Adler 1972), s nímž se Sullivan v té době rozešel. (Právě Adler v tomto textu jako první zredukoval Sullivanův zákon na ona tři dodnes známá slova a Sullivan, zdá se, později tuto zkrácenou formuli převzal.) Formule byla potom několikrát pochvalně citována Sullivanovými přívrženci i kritiky architektury, kteří diskutovali o Sullivanově díle (Bragdon 1918, Rebori 1916). Sullivan nakonec znovu přitáhl pozornost k této větě ve vlastním životopise, publikovaném pod ostentativním názvem Autobiography of an Idea [Autobiografie jedné ideje] v roce 1924 – v roce svého úmrtí (Sullivan 1956 [1924]). Přestože je zde tato formule zmiňována jako jádro jeho filozofie architektury, Sullivan jí věnoval méně než stránku textu a nijak se nepokoušel blíže vysvětlit, jak je možné se jí konkrétně řídit. V této pasáži neříká o moc víc, než že v době, kdy začal pracovat u Adlera (tj. na začátku osmdesátých let 19. století), testoval formuli, k níž dospěl

skrze dlouhé uvažování o živoucích věcech, totiž že forma sleduje funkci, což by v praxi znamenalo, že architektura měla naději se znovu stát živoucím uměním, pokud by se architekti této formule opravdu drželi. ● [through a long contemplation of living things, namely that form follows function, which would mean, in practice, that architecture might again become a living art, if this formula were but adhered to]. (258)

Tato formule se, jak se zdá, stala explicitním heslem amerických přívrženců modernismu až v polovině třicátých let 20. století, zřejmě poté, co v roce 1935 vyšla první Sullivanova biografie od Hugha Morrisona, obsahující diskusi Sullivanovy teorie architektury (Morrison 1971). Už pouhý rok nato byl v knize o americkém průmyslovém designu Sullivan označován jako „autor příliš často citovaného axiomu o formě a funkci“ (Cheney 1936: 30). Kanálem, jímž se tato formule posléze dostala do širšího povědomí evropských architektů, byla podle všeho kniha německého historika a teoretika modernistické architektury C. W. Behrendta, jenž emigroval do Spojených států, nazvaná Modern Building: Its Nature, Problems and Forms [Moderní stavba: její povaha, problémy a formy]. Kniha byla původně publikována v USA v roce 1937 a rok nato vyšla v Londýně (Behrendt 1938). Tato publikace, jak se zdá, poprvé propojila historický a teoretický vývoj evropské modernistické architektury s vývojem americkým a mezi jiným prezentovala jak teorie Louise Sullivana, tak také myšlenky Sullivanova předchůdce Horatia Greenougha. (Je sice pravda, že se Walter Gropius zmínil o Sullivanově formuli i o jejím autorovi už v roce 1934 ve své přednášce v Londýně, ale nešlo o víc než o jednu větu [Gropius 1934: 66]; mimo to se zdá, že Gropius se dověděl o tomto hesle teprve potom, co emigroval z Německa. V každém případě je poměrně jisté, že ve dvacátých letech bylo toto heslo – na rozdíl od filozofie, kterou reprezentovalo – v odborných evropských kruzích, včetně Bauhausu, stále ještě neznámé.) Ve třicátých letech v Americe a ve čtyřicátých letech v Evropě začala tedy být formule forma sleduje funkci používána jako resumé nové filozofie architektury a designu. Formule shrnovala přesvědčení modernistů, že „moderní epocha“, plná nových stavebních typů a nových „funkcí“, je těhotná novými formami a novou estetikou, vlastní výhradně této epoše. Zároveň naznačovala, že ústředním úkolem modernistického architekta a designéra, zastiňujícím veškeré jeho další povinnosti a loajality, je fungovat jako „porodník“ [„midwife“] této nové, objektivní estetiky (Teague 1949: 216; Colquhoun 1993: 343), či jako médium, skrze něž doba vytvoří nový, nové epoše odpovídající formální jazyk, nezávisle na stylistických přáních či vkusových preferencích jednotlivců nebo skupin.

  1. Funkcionalisté adoptují pojem funkce

Ačkoli Sullivan byl otcem hesla forma sleduje funkci, nebyl to on, kdo pojem funkce uvedl do architektury. Tento pojem se v architektonickém diskurzu objevuje už někdy okolo poloviny 18. století díky Carlu Lodolimu, italskému jezuitskému knězi s vyhraněnými názory na architekturu (Rykwert 1976; Kruft 1994: 197–9).

Otec Lodoli byl významnou postavou v kulturních kruzích Benátek své doby (Frisch 1975). Kromě jiného začal jako první sbírat malby italských primitivů, tzn. pozdně gotických a raně renesančních malířů, v době, kdy jejich malby byly považovány za prakticky bezcenné a kdy s nimi obchodovali vetešníci (Alsop 1982: 115–17). Lodoli se intenzivně zajímal o architektonickou teorii a později byl nazýván Sokratem architektury, nejen proto, že opakovaně zpochybňoval v té době běžné názory na architekturu, ale také proto, že po něm nezůstaly žádné texty. Jeho myšlenky a teorie ho přežily díky dvěma knihám, z nichž první napsal Francesco Algarotti, jeden z jeho kritiků, a druhou jeho obdivovatel Andrea Memmo (Kaufmann 1944; 1982).

Podle obou autorů byl Lodoli velmi kritický k tomu, co označoval jako nadbytečné užívání ornamentu a dekorace jak v tehdejší, tak i ve starší architektuře (jde o dobu začínající neoklasicistické reakce na rokoko). Jádrem Lodoliho učení byla podle jednoho z těchto autorů maxima, že by se nemělo stavět na odiv [„in rapresentazione“] nic, co není ve „funkci“ [„in funzione“], tzn. co není fungující součástí struktury. Je pravděpodobné, že Lodoli zavedl i pojem organické architektury (Rykwert 1976; Kruft 1994: 197–9), což podle něho byla architektura založená na funkčních, racionálních kritériích. Lodoliovské názory na architekturu byly později zahrnuty do knihy o slavných architektech, kterou napsal v 18. století Francesco Milizia (De Zurko 1957).

Pravděpodobně právě skrze Miliziovu populární knihu se už zmíněný Sullivanův teoretický předchůdce Horatio Greenough (1805–1852) někdy ve třicátých nebo čtyřicátých letech 19. století dozvěděl o Lodolim a jeho pojmu funkce. Greenough, významný americký neoklasicistický sochař zajímající se o problémy architektury (Kruft 1994: 347–51), prožil totiž většinu svého života ve Florencii. (Greenough strávil mimochodem ve čtyřicátých letech 19. století opakovaně řadu měsíců v Lázních Jeseník a okolí, kde se léčila jeho žena; srov. Wright 1972: xxiii–xxiv.) Za svého života v Itálii se Greenough dostal pravděpodobně také do kontaktu se současnou francouzskou přírodovědou a zřejmě i s pracemi Georgese Cuviera o srovnávací anatomii, kde hrál pojem funkce ústřední roli.

Greenough napsal ve čtyřicátých letech 19. století řadu zásadních článků o architektuře, v nichž kritizoval současný historismus a plédoval pro program, v němž by pojem funkce byl absolutním východiskem architektova přístupu k designu (Greenough 1962). Jako příkladné tvary uváděl často formy nalezené v živé přírodě, již explicitně považoval za boží výtvor. Psal například, že

boží svět má zřetelnou formuli pro každou funkci, a my se marně snažíme si tvary vypůjčovat: musíme tvary vytvořit, a toho lze dosáhnout pouze tak, že zvládneme principy ● [God‘s world has a distinct formula for every function, and we seek in vain to borrow shapes; we must make shapes, and can only effect this by mastering the principles.] (123)

Greenough také tvrdil, že jeden z nejdůležitějších principů obsažených v přírodě je „princip nesmlouvavého přizpůsobení forem funkcím“ [„the principle of unflinching adaptation of forms to functions“]. (118) Zde je na místě poznamenat, že Sullivanova formule forma sleduje funkci vyjadřuje v podstatě stejný princip jako ten, který obhajoval padesát let předtím Greenough, pouze s tím rozdílem, že Greenough jej nikdy neshrnul do tak pádné formulace jako Sullivan.

Greenough nebyl jediný, kdo se v Evropě v polovině 19. století podobnými myšlenkami zabýval. Jak francouzský architekt Viollet-le-Duc, tak německý architekt Gottfried Semper znali funkční klasifikace Georgese Cuviera, na nichž byly postaveny jeho sbírky v Museé d‘Histoire Naturelle v Paříži, a oba výslovně považovali tyto klasifikace a analýzy za model ke studiu staveb a užitkových artefaktů (Steadman 1979). Jejich role inspirátorů nové architektury se nicméně od Greenoughova a Sullivanova přínosu odlišovala. Na rozdíl od obou Američanů, o nichž lze říci, že ve svých teoriích byli čistými ideology, byli jak Viollet-le-Duc, tak Semper autory obsáhlých a seriózních historických studií.

Architektonické myšlení Greenoughovo i Sullivanovo bylo zasazeno do zřetelně metafyzického rámce. Oba tito američtí autoři měli blízko ke svému krajanovi Ralphu Waldo Emersonovi, reprezentantu americké filozofické pozice známé jako transcendentalismus. Tento poetický a zároveň spekulativní trend myšlení, jehož nejzajímavějším a dodnes čtivým představitelem Emerson byl, měl kořeny v německé romantické filozofii Shellingově a Hegelově, uvedené do anglosaského světa prostřednictvím anglického básníka Samuela Taylora Coleridge. Greenough se s Emersonem setkal ve třicátých letech 19. století ve Florencii a oba udržovali kontakty i v pozdějších letech (Schaffer 1947; Wright 1958). Emerson mimo jiné tvrdil, že ho zajímá to, co nazval „metafyzikou architektury“, čímž zřejmě myslel architekturu, o níž je možné říci, že je výsledkem nutnosti, na rozdíl od architektury založené na údajně svévolných či náladových koncepcích. V jeho eseji O přírodě (Emerson 1836) nalezneme například větu „Příroda, která vytvořila zedníka, vytvořila dům“ [„Nature who made the mason made the house“], což je formulace, která naznačuje, že Emerson měl představu jakési „přirozené“ architektury charakterizované „přirozenými“ tvary (ačkoli odpověď na otázku, co to znamenalo konkrétně, zůstává nejasná; srov. také Honzík 1947: 233). Také Sullivanovo architektonické dílo bylo označeno jako transcendentalistické (Menocal 1981).

  1. Forma sleduje funkci = funkce předchází formu

Po tomto krátkém historickém přehledu se nyní pokusme podívat zblízka na pojem funkce. Naznačme už zde další vývoj našeho šetření. Shledáme, že slovo funkce se používá ve dvou odlišných významech, z nichž však žádný nepřispívá k pochopení smyslu hesla forma sleduje funkci. Ukáže se, že slovo funkce je v tomto hesle používáno ve třetím významu, který ovšem oproti dvěma předchozím neodkazuje k žádné zkušenostní realitě, nýbrž k myšlenkovému světu, který nacházíme už v Greenoughově i Sullivanově filozofii architektury a jejž budeme nazývat funkcionalistickou metafyzikou designu. Domníváme se, že pouze tento třetí, metafyzický význam pojmu funkce dává funkcionalistickému heslu logický (ne však praktický) smysl.

Ze způsobu, jakým Greenough i Sullivan (a v podstatě všichni funkcionalističtí architekti a designéři) slovo funkce používají, stejně jako ze samotného hesla forma sleduje funkci zřetelně vyplývá, že „funkce“ je považována za něco, co existuje před formou, předtím, než forma vznikne a co existuje nezávisle na ní. To je z hlediska hesla logické: můžeme tvrdit, že formy sledují funkce, pouze pokud považujeme „funkce“ za něco, co předchází formám.

Dodejme však hned, že žádná z přírodních ani společenských věd nezná a nepoužívá slovo funkce v tomto významu. Ať už se tyto vědy zabývají hmotnými objekty, či nehmotnými jevy, pojem funkce zde bez rozdílu odkazuje k tomu, co nějaký existující objekt či jev dělá nebo jak se v tom či onom kontextu chová. Když se např. ptáme po funkci pylu v souvislosti s rozmnožováním rostlin, po funkci srdce v lidské fyziologii nebo po funkci fasád v souvislosti s náměstím, pyl, srdce i fasády existují předtím, než se kdo začne vyptávat po jejich funkcích. Jak v přírodních, tak ve společenských vědách tedy „formy“ existují před funkcemi; pojem funkce vzniká jako závěr pozorování už existujících forem (či jevů). Ve funkcionalistické teorii designu je tomu však přesně naopak: „funkce“ se považuje za něco, co formě předchází.

To není všechno. Sullivan považoval svou formuli za všeobjímající přírodní zákon a kromě jiného tvrdil, že mezi jeho inspirátory byl i Charles Darwin. Sullivanův domnělý přírodní zákon ovšem spíš koliduje než souhlasí s Darwinovým vysvětlením funkčních adaptací v přírodě, jak na to také v posledních letech poukázalo několik historiků architektury (Jordy 1972: 86; Andrew 1985: 60). Podle Darwinovy teorie přírodního výběru vedou malé náhodné odchylky ve fyzické a mentální výbavě jedinců z téhož vrhu k odchylkám v tom, jak úspěšně jsou s to se adaptovat životu ve svém konkrétním prostředí. Jednotlivci, kteří jsou takto lépe přizpůsobeni svému habitatu, mají v situaci neustálé soutěže o potravu a místo větší šanci přežít do dospělého věku a mít vlastní potomky, kteří dále dědí výhodné vlastnosti svých rodičů. Specifický habitat funguje podle Darwina jako prostředek výběru, zatímco dědičnost akumuluje vybrané, tzn. relativně výhodné odchylky. Tímto způsobem se během generací postupně vyvíjejí a vylepšují jednotlivé adaptace, svým charakterem připomínající výsledky záměrného designu. Darwinovské vysvětlení, že zdánlivě záměrná „řešení“, která nalézáme v živé přírodě, jsou vlastně výsledkem přirozeného výběru, je tedy spíš argumentem proti Sullivanově formuli než pro ni. Podle darwinistických biologů vznikají nejprve nové formy, nebo lépe řečeno malé náhodné modifikace forem, zatímco funkce, tzn. funkční využití modifikovaných forem, se objevují posléze – pokud se objeví vůbec. Pokud by tedy architekt či designér chtěl vzít opravdu vážně přesvědčení modernistů, že je třeba následovat principy nalezené v přírodě, a vzal si jako východisko Darwinův princip přírodního výběru, potom by takový princip paradoxně žádal opak toho, co žádá Sullivanova formule: ne aby designéři začali od „funkcí“ a pátrali v nich po jedině správných (protože jedině možných) formálních řešeních, náležejících oné „funkci“, nýbrž aby začali od forem, jež nalézají okolo sebe, a zkusili, kterou lze ať už v nezměněné, či v modifikované podobě použít pro řešení daného úkolu. Je však třeba dodat, že toto by sotva byl revoluční způsob, jak vytvořit novou architekturu – takový postup používá každý řemeslník, designér či architekt odnepaměti ((srov. Michl 2002)).

Zde je ale třeba poznamenat, že Greenough publikoval své úvahy nějakých deset patnáct let předtím, než se Darwinova teorie přirozeného výběru objevila na scéně, a Sullivan psal v době, kdy se mělo všeobecně za to, že Darwinova teorie přírodního výběru byla omyl (srov. Rádl 1909; Bowler 1983). Darwinovská biologie se konsolidovala teprve ve třicátých a čtyřicátých letech 20. století, kdy se došlo k tomu, že mendelovská genetika a Darwinova teorie se navzájem doplňují a posilují. Jinými slovy, nelze obviňovat ani Greenougha ani Sullivana či pozdější funkcionalisty z toho, že nepochopili moderní biologii. To nicméně neznamená, že prefunkcionalistická i funkcionalistická filozofie designu měla to neštěstí, že příliš těsně následovala dobové teorie o přírodě. Žádný z modernistů, ani v 19. století, ani ve století 20., nebyl pasivní obětí ať už předvědeckých, či vědeckých koncepcí své doby. Zdá se spíše, že přijetí (a vůbec hledání) takových teorií bylo motivováno snahou podepřít a zajistit si to, co vidíme jako hlavní cíl modernistů, totiž status vlastní umělecké autonomie (o tom níže v kap. 9 a 10).

  1. Zamýšlené fungování – či skutečné fungování?

Lze samozřejmě namítnout, že nakonec není důvod, proč by pojem funkce ve smyslu, v jakém jej používají architekti a designéři, musel nutně souhlasit s tím, jak se tento pojem používá ve vědě. Vědci přece pozorují a zkoumají věci, které už existují, zatímco architekti a designéři jsou aktéry, jejichž cílem je tvorba věcí nových. Není proto přirozené (mohlo by se dále namítnout), že aktérův pojem funkce nesouhlasí s pozorovatelovým pojmem funkce? A není možné vysvětlit rozdíl mezi funkcionalistickým a vědeckým pojmem funkce tím, že funkcionalistický pojem funkce je vlastně synonymem pro pojem účelu? „Forma sleduje účel“ je formulace, která je, zdá se, lépe srozumitelná. Pojem účelu či záměru věcí není, na rozdíl od pojmu funkce, odvozen z předchozí existence věcí – naopak, účel tvorbě lidských výrobků nutně předchází.

Shledáváme tedy, že slovo funkce se běžně používá ve dvou odlišných významech. Abychom mezi nimi rozlišili, nazvěme první z nich skutečným fungováním a druhý zamýšleným fungováním.

Skutečné fungování reprezentuje pojem funkce v tom významu, v jakém jej užívají vědci – tedy to, co někdo shledal, že nějaký tvar, objekt, či jev opakovaně dělá, jak se chová, čili jak skutečně funguje, nezávisle na tom, zda to, co bylo zjištěno, bylo součástí původního záměru, a bez ohledu na to, zda lze vůbec o nějakém záměru mluvit. Chápeme-li slovo funkce v tomto významu, nedává ovšem věta forma sleduje funkci smysl, protože „funkce“ ve významu skutečného fungování je něco, co je odvozeno od existující formy. Pojem funkce v tomto významu může formu pouze následovat, nikoliv předcházet.

„Funkce“ ve smyslu zamýšleného fungování odkazuje na druhé straně k účelu či záměru týkajícího se fungování toho či onoho artefaktu bez ohledu na to, zda tento účel či záměr je nebo není skutečně naplněn. Pouze v tomto významu slova funkce je smysluplné říci, že forma sleduje funkci. Pojem funkce je zde synonymem pro pojem účelu či záměru, a oba dva, jak známo, předcházejí činu: forma ještě neexistuje, teprve se po ní – s ohledem na účel či záměr – pátrá.

Znamená to tedy, že Sullivanova věta forma sleduje funkci vlastně říká, že „forma sleduje zamýšlené fungování“ nebo, ještě jednodušeji, že „forma sleduje účel“? Domníváme se, že nikoliv. Ani Sullivan či Greenough před ním, ani funkcionalisté po něm nemohli mít na mysli pojem funkce ve významu lidských účelů či záměrů, a to nejenom proto, že myšlenka, že forma sleduje zamýšlené fungování (tj. že forma sleduje účel) neříká vlastně nic víc než to, že každá záměrně zvolená forma vzniká za nějakým účelem. Heslo „forma sleduje účel“ by totiž fungovalo spíš jako obrana historizující architektury 19. století (která, jak známo, dbala reprezentativních účelů a od níž se modernističtí ideologové jednoznačně distancovali) než jako heslo nové architektury, odmítající platnost výtvarné řeči architektury předchozí. To, co Greenough, Sullivan i pozdější funkcionalisté slibovali a co řadu mladých architektů a designérů opakovaně nadchlo, byla možnost objektivní výtvarné řeči, údajně implicitně obsažené v povaze nové moderní epochy a proto nezávislé na módě či osobním vkusu kohokoliv. Pouze taková výtvarná řeč mohla být považována za radikální alternativu k historismu a eklektismu 19. století. Bez vize takové řeči – a víry v její pravdivost – by funkcionalisté museli považovat novou estetiku své architektury pouze za módní změnu stylu.

Vize objektivních forem a objektivního designu, vyplývajících z charakteru nové epochy, tedy nemohla budovat na lidských účelech či záměrech. Musela být postavena na takovém pojmu funkce, který s lidskými účely, zámysly a záměry neměl nic společného.

  1. Pojem funkce jako jádro funkcionalistické metafyziky designu

Domníváme se, že funkcionalistický pojem funkce, tak jak jej používá Sullivan, Greenough i pozdější funkcionalisté, dává smysl pouze tehdy, když jej chápeme jako odkaz nikoliv k lidskému, nýbrž mimolidskému, metafyzickému světu účelů, záměrů a plánů. Tento fundamentální rys funkcionalistické filozofie zde nazýváme funkcionalistickou metafyzikou designu. Ačkoliv řada kritiků poukázala na metafyzicky orientované rysy modernistického myšlení (Barr 1934; Hitchcock 1951: 94; Fitch 1963; Mumford 1964: 167; Pye 1964: 95; Meikle 1979: 151, pozn. 78; Jormakka 1985), metafyzická stránka funkcionalistické teorie designu zůstala do značné míry v pozadí pozornosti.

Naše teze tedy je, že pojem funkce v tom smyslu, v jakém jej používali funkcionalisté, má sotva co společného s přáním lidí z masa a krve, ať už stran toho, jak má budova či předmět fungovat, nebo stran toho, jak má vypadat. Greenough, Sullivan i jiní protofunkcionalisté odkazovali opakovaně k instancím jako „Bůh“, „tvůrce“, „nekonečný tvořivý duch“, „esence“, „účel“, „rozum“, „příroda“ atd., když chtěli zaštítit svou vizi objektivních forem nezávislých na proměnlivém lidském vkusu, přelétavé módě a reprezentativních tendencích (Greenough 1962; Sullivan 1965). Funkcionalisté ve dvacátých a třicátých letech už neodkazovali k Bohu či Stvořiteli, ale k požadavkům „ducha doby“, „moderní epochy“ či „věku stroje”. Ať už ale šlo o odkazy na Boha, Přírodu nebo Dějiny (odkazy na ducha dobyepochu či věk je třeba chápat jako odkazy k autoritě Dějin), šlo ve všech případech o odkazy k údajným přáním vyššího, mimolidského Uživatele. Tohoto mimolidského Uživatele funkcionalisté, více nebo méně zřetelně, chápali jako konečného a nejvyššího objednavatele a svého nejvlastnějšího klienta, kterého má ona nová, jimi zprostředkovaná výtvarná řeč uspokojit.

Máme tedy za to, že funkcionalistický pojem funkce lze pochopit, až když se vzdáme úsilí mu připsat smysl vztahující se k lidské činnosti a vůbec ke světu lidských uživatelů. Pokusy vykládat funkcionalistický pojem funkce jako něco, co má co do činění s lidskými uživateli, jejich potřebami a preferencemi (Blake 1963; 1977a; Jordy 1972; Janson 1982; Blake and Lampugnani 1986; Benton 1990), podle našeho názoru nemohou vést k pochopení toho, o co funkcionalistům šlo. Naopak zastírají právě to, co bylo pro funkcionalistické architekty a designéry pravděpodobně nejpřitažlivější, totiž že jejich filozofie designu dovolovala, ba přímo vyžadovala obrátit se k uživatelům zády.

Jako shrnutí naší dosavadní diskuse o pojmu funkce můžeme říci toto: funkcionalistický pojem funkce se nekryje ani s funkcí ve významu skutečného fungování věcí, ani s funkcí ve významu zamýšleného fungování věcí. Tvrzení, že „funkce“ existuje před formou, dává logicky smysl pouze v případě, když (a) pojem funkce chápeme jako „účel“ či „požadavek“ a když (b) takové účely či požadavky zároveň připisujeme nikoliv lidskému, ale mimolidskému objednavateli – Objednavateli s velkým O, ať už je nazýván Bůh, Příroda či Dějiny, tedy onomu vyššímu Uživateli s velkým U, který měl, pokud šlo o architekturu a design, údajně své vlastní záměry, plány, přání a preference. Pouze v této interpretaci lze pojem funkce ztotožnit s pojmem účelu jako něčeho, co je nezávislé na funkčních a estetických preferencích lidských objednavatelů a uživatelů a co takto garantuje „objektivní“ výtvarnou řeč. Máme jinými slovy za to, že funkcionalistický pojem funkce a věta forma sleduje funkci jsou logicky smysluplné pouze v rámci funkcionalistické metafyziky designu. To zároveň vysvětluje, proč se heslo forma sleduje funkci ukázalo jako prakticky nepoužitelné v každodenní skutečnosti: funkcionalistický pojem funkce se k takové skutečnosti prostě nevztahoval.

Nyní několik textových ilustrací k těmto našim tezím. Pojem funkce v metafyzickém smyslu lze ve funkcionalistických textech nalézt někdy více a někdy méně zřetelně. V článku zakladatele Bauhausu Waltera Gropia z roku 1926 je pojem funkce v tomto smyslu spíše naznačen než jasně artikulován (Conrads 1986):

…Bauhaus se snaží prostřednictvím systematického praktického a teoretického průzkumu formálních, technických a ekonomických oblastí odvodit formu objektu z jeho přirozených funkcí a omezení. – Moderní člověk, který se obléká do moderního, nikoliv historického oděvu, potřebuje také moderní, jemu a jeho době odpovídající bydlení, vybavené současnosti odpovídajícími věcmi denní potřeby. – Věc je určována svou povahou. Aby byla vytvořena tak, aby správně fungovala, ať už jde o nádobu, židli nebo dům, je třeba její povahu nejprve prozkoumat. Musí totiž svému účelu dokonale sloužit, tzn. naplňovat své praktické funkce, být trvanlivá, levná a „krásná“. Takové zkoumání povahy objektu nás vede k závěru, že rezolutním uvažováním o všech moderních metodách výroby a konstrukce a moderních materiálech vznikají formy, které jsou neobvyklé a často překvapivé a liší se od tradičních forem (…). ● [ …das Bauhaus [sucht] durch systematische Versuchsarbeit in Theorie und Praxis – auf formalem, technischem und wirtschaftlichem Gebiet – die Gestalt jedes Gegenstandes aus seinen natürlichen Funktionen und Bedingtheiten heraus zu finden. – Der moderne Mensch, der sein modernes, kein historisches Gewand trägt, braucht auch moderne, ihm und seine Zeit gemässe Wohngehäuse mit allen der Gegenwart entsprechenden Dingen des täglichen Gebrauchs. – Ein Ding ist bestimmt durch sein Wesen. Um es so zu gestalten, dass es richtig funktioniert – ein Gefäss, ein Stuhl, ein Haus –, muss sein Wesen zuerst erforscht werden; denn es soll seinem Zweck vollendet dienen, dass heisst, seine Funktionen praktisch erfüllen, haltbar, billig und „schön“ sein. Diese Wesensforschung führt zu dem Ergebnis, dass durch die entschlossene Berücksichtigung aller modernen Herstellungsmethoden, Konstruktionen und Materialien Formen entstehen, die, von der Überlieferung abweichend, oft ungewohnt und überraschend wirken (…).] (90)

Z textu je zřejmé, že lidští uživatelé jsou zde ve středu zájmu spíš nominálně než reálně: tím, co je pro Gropia především důležité, je moderní forma objektu. Ta leží skryta v „povaze věci“ bez zřejmé souvislosti s konkrétními přáními a konkrétními potřebami uživatelů. Gropius naznačuje, že pouze ty požadavky, které architekt považuje za „přirozené“ nebo „objektivní“, tzn. ty, jež údajně existují nezávisle na subjektivních preferencích uživatelů, je třeba brát vážně.

Jindy je metafyzický rodný list pojmu funkce výraznější. Když americký průmyslový designér Walter Dorwin Teague psal v roce 1940 o pojmu funkce ve svém ideologickém spisu Design This Day [Design dnes / Zformuj dnešek] (Teague 1949 [1940]: 53), znělo to zprvu, jako by „funkce“ měla spojitost s požadavky uživatelů. Avšak brzy se ukázalo, že Teague, podobně jako Sullivan, chápe „funkci“ jako jakýsi „osud“ objektu :

Funkce věci je její raison d‘être, její oprávnění a její cíl, a těmi mohou být veškeré její možné varianty testovány a přijaty nebo odmítnuty. Je to jakýsi životní pud vyvěrající z věci a určující její vývoj. Věc nabývá významu a její forma platnosti pouze tehdy, když věc uskutečňuje svůj osud a tento svůj osud odhaluje upřímně a přesně. To znamená daleko víc než pouhou účelnost či efektivnost: znamená to onen zdokonalený řád, který nacházíme v přírodních organismech svázaných prostřednictvím rytmu takovým způsobem, že jejich části nelze změnit bez toho, aniž by byl zasažen celek. ● [The function of a thing is its reason for existence, its justification and its end, by which all its possible variations may be tested and accepted or rejected. It is a sort of life-urge thrusting through a thing and determining its development. It is only by realizing its destiny, and revealing that destiny with candor and exactness, that a thing acquires significance and validity of form. This means much more than utility, or even efficiency: it means a kind of perfected order we find in natural organisms, bound together in such rhythms that no part can be changed without wounding the whole.] (32; srov. také str. 54)

Tím, že zde pojem funkce zřejmě odkazuje spíš k metafyzickému než ke každodennímu, konkrétnímu světu, zůstává zcela nejasné, čeho se má vlastně designér konkrétně chytit. Teague si sám v textu stěžuje na to, že pojem funkce je těžko definovatelný a že „definice má neustále sklon nám vyklouzávat, zrovna když jsme ji skoro uchopili“. Není vyloučeno, že právě tuto neuchopitelnost pojmu funkce pociťovali funkcionalisté jako lichotivý důkaz toho, že se pohybují v blízkosti základních metafyzických veličin, a že nejasnost těchto formulací byla chápána jako znak hloubky (o tom Gombrich 1991: 419; Lovejoy 1964: 11). Také odkazy funkcionalistů na funkční a estetickou dokonalost (srov. Michl 1991), přesněji řečeno jejich zřejmá víra, že dokonalost je realistický cíl designérova úsilí, je možné chápat jako odvolání se na existenci vyššího Řádu či Rozumu, považovaného za původce a garanta takové dokonalosti (srov. Teige 1966a: 365–6; 1966b: 140–1; Taut 1929: 9; Honzík 1936: 10; Read 1964: 18; Bill 1949; De Zurko 1957).

  1. Nová vize – a její cíl

Je snadné udělat si představu o povaze objektivní estetiky, která na takovém pojmu funkce měla vyrůst, i o nadšení, jež myšlenka takové estetiky musela u mladých architektů a designérů vzbuzovat. Správné funkční řešení mělo být totožné se správným výtvarným řešením, protože každá jednotlivá „funkce“ měla podle této představy své vlastní a jediné výtvarné řešení, které k této „funkci“ patřilo. To, co funkcionalisté nazývali „funkční formy“, byly podle nich formy zároveň funkčně i výtvarně dokonalé. Z tohoto hlediska se funkcionalistický designér ve své práci neuchyloval ani k tradičním formálním řešením, jako to dělali přívrženci historismu, ani nevymýšlel nové formy, tak jako to údajně dělali „pseudomoderní“, „modernističtí“ designéři či reprezentanti secese před nimi. Funkcionalistický designér pouze odhaloval a odkrýval formy, které byly obsaženy v bezprostředních problémech, tj. „funkcích“. Dělat něco jiného vedlo podle funkcionalistů k „maškarádě“ (Berlage 1966; Prestiano 1985: 106–7; Wagner 1983: 72; Gropius 1975: 53; Taut 1929: 2), v nejhorším případě přímo k podvodům (Sullivan 1965: XII). „Funkční formy“ ve smyslu, v jakém je definovali funkcionalisté, byly považovány za přímý opak historizující a eklektické architektury 19. století, kterou funkcionalisté označovali za formalistickou, protože v jejich očích byla výsledkem ignorování oněch pravdivých výtvarných řešení, která byla údajně inherentně obsažena ve funkčních problémech. (Na základě stejné logiky považovali funkcionalisté svou vlastní architekturu a design za neformalistické či anti-formalistické.)

Výhodou „funkčních forem“ byla podle funkcionalistů jejich estetická univerzalita. Protože byly záležitostí pravdy, nikoli výsledkem snahy vycházet vstříc estetickým požadavkům konkrétních uživatelů, bylo možné očekávat, že budou přijatelné, či přímo přitažlivé pro každého člověka bez ohledu na jeho sociální či kulturní kořeny. „Funkční formy“ proto z hlediska přívrženců funkcionalismu vytvářely společnou výtvarnou řeč napříč sociálními i kulturními hranicemi. Protože se takové formy údajně nevztahovaly k žádné módě, nemohly proto ani z módy vyjít; neexistovalo nebezpečí, že by zastaraly, neboť šlo o formy pravdivé, a tudíž nadčasové (Behrendt 1938: 194–5; Munari 1971: 150). Podle názoru jednoho autora z dvacátých let (Taut 1929: 166) bylo možné z hlediska moderní architektury považovat problém vkusu za problém, který je passé. Funkční formy podle funkcionalistů umožňovaly ukončit ono nezměrné plýtvání prostředky, které s sebou nesou módní změny způsobené honičkou za společenskou prestiží. V očích svých přívrženců funkcionalismus prostě otevřel cestu k přirozeným, nutným, pravdivým výtvarným řešením, vlastním moderní epoše.

Taková vize vznikající jednoty funkčního a výtvarného světa byla pro designéra svůdná jak z osobních, tak z profesionálních důvodů. Funkcionalističtí architekti a designéři se nyní považovali za nástroje, jejichž prostřednictvím se formulovala ona tak dlouho očekávaná pravdivá výtvarná řeč moderní doby. Jejich tradiční role odborníků, povolaných vyhovovat požadavkům, přáním a potřebám stavebníků, uživatelů a majitelů, byla teď na překážku jejich novému poslání. Sami sebe nyní viděli jako avantgardu, která začala budovat nový svět uvnitř hranic světa starého. Funkcionalisté se bezesporu poznávali v tom, co německý filozof G. W. F. Hegel řekl ve svém Úvodu k přednáškám o filozofii dějin (1821) o lidech, které nazýval „světodějnými“ [„welthistorische“]. Podle Hegela (1881: 31–33; 1922?: 67–68; 1933: 69–71) to byli:

…myslící lidé, kteří chápali, co je nutno udělat a čeho čas nastal. Byla to pravda jejich doby a jejich světa, takříkajíc příští rod, který už ležel v lůně času. Bylo jejich věcí vědět toto všeobecné, znát nejbližší příští krok jejich světa, učinit toto svým cílem a vynaložit na to svou energii. Světodějné lidi, hrdiny doby, je třeba vidět jako ty jasnozřivé; jejich činy, jejich slova, jsou to nejlepší z jejich epochy. (…) Jsou to velcí lidé, protože chtěli a vykonali něco velkého: ne něco, co si vyfantazírovali či umanuli, nýbrž to pravé a nutné. ● [… denkende, die sich Einsicht hatten vor dem, was not und was an der Zeit ist. Das ist eben die Wahrheit ihrer Zeit und ihrer Welt, sozusagen die nächste Gattung, die im Inneren bereits vorhanden war. Ihre Sache war es, dies Allgemeine, die notwendige, nächste Stufe ihrer Welt zu wissen, diese sich zum Zwecke zu machen und ihre Energie in dieselbe zu legen. Die welthistorischen Menschen, die Heroen einer Zeit, sind darum als die Einsichtigen anzuerkennen; ihre Handlungen, ihre Reden sind das beste der Zeit. (…) Es sind grosse Menschen, eben weil sie ein Grosses, und zwar nicht ein Eingebildetes, Vermeintes, sondern ein Richtiges und Notwendiges gewollt und vollbracht haben.]

Přestože vize funkcionalistů měla politické implikace (většina funkcionalistů byli socialisté obhajující silný stát a řízené hospodářství), nešlo jim primárně o politickou moc. Vše nasvědčuje tomu, že cílem jejich snažení – a pointou jejich metafyziky designu – byla umělecká autonomie. Tím, že výtvarné požadavky trhu byly z hlediska funkcionalistické metafyziky prohlášeny za nelegitimní (anebo v nejlepším případě problematické), fungovala funkcionalistická filosofie designu ve skutečnosti jako (skryté) vyhlášení takové autonomie. Teoreticky a mentálně se přívrženci funkcionalismu takto přiřadili do elitní skupiny svobodných umělců (jak přesvědčivě argumentuje Brent Brolin v knize Flight of Fancy [zhruba: Úlet]; viz Brolin 1985). Lze říci, že funkcionalističtí architekti a designéři vlastně opakovali osvobozovací proces, jímž se o několik staletí dříve malíři a sochaři vymanili z kategorie služebných či mechanických umění a přesunuli se do kategorie umění liberálních. Malíři a sochaři se začali považovat za definitivně zbavené požadavků konvenčního vkusu poté, co romantická filozofie umění v desetiletích před a po roce 1800 prosadila pohled na umělecké dílo jako na produkt génia, tedy produkt údajně nejenom bez vztahu k požadavkům a preferencím publika, ale obvykle v opozici k nim (Abrams 1981; 1989a; 1989b). Tak se stalo, že umění, které bylo dříve považováno za důležité kvůli kupujícím, uživatelům, vlastníkům či klientům, začalo být nyní považováno za stále důležitější kvůli sobě samému. Podobným způsobem – a podle příkladu malířů a sochařů – se nyní začali architekti a designéři považovat za osvobozené od tradiční povinnosti vycházet vstříc výtvarným, symbolickým, institucionálním a jiným přáním a požadavkům objednavatelů a uživatelů.

Jinými slovy: je nepochybné, že jádrem funkcionalistické filozofie designu nebyly praktické otázky vytváření architektury či produktů, a už vůbec ne starost o co nejlepší fungování budov a objektů, jak jméno funkcionalismus zdánlivě naznačuje a jak se doposud často soudí. Funkcionalistickou filozofii designu, shrnutou výstižně do hesla forma sleduje funkci, je třeba chápat jako filozofii osvobozeneckého boje. Tím, kdo měl být osvobozen – osvobozen od požadavků stavebníků, zadavatelů, uživatelů, vlastníků –, byl architekt a designér.

  1. Uživatel na obtíž

Pokud se ve funkcionalistických textech objevují přímé odkazy na uživatele či objednavatele, mají téměř bez výjimky mentorský tón, který prozrazuje, že funkcionalistický architekt si vyhrazoval právo rozhodovat o tom, co je pro uživatele vhodné jak ve funkčním, tak ve výtvarném smyslu. Ostatně, být akceptován jako uživatel hodný pozornosti funkcionalistického architekta předpokládalo, aby se dotyčný uživatel napřed kvalifikoval jako člověk moderní, tzn. jako osoba, jejíž estetické preference se v podstatě kryjí s preferencemi architekta. Funkcionalistické odkazy na uživatele sotva kdy prozrazují ochotu brát jejich přání, požadavky a potřeby úplně vážně (srov. např. Taut 1977: 123). Klient, jehož názory na funkční i výtvarné otázky byly až do příchodu modernismu považovány za legitimní součást procesu designu, byl teď (alespoň v teorii) prohlášen za prakticky redundantního. To bylo nakonec logické: protože se mělo za to, že výtvarné řešení je inherentním produktem funkčního řešení, nemělo smysl věnovat výtvarným preferencím klientů či uživatelů pozornost. Pokud se uživatelům „funkční formy“ nelíbily, bylo to považováno za problém uživatelů, nikoliv architekta: architekt podle své vlastní teorie předběhl dobou, zatímco uživatelé byli pravděpodobně vězni estetické senzibility, která s dobou nedržela krok. Dodejme, že takový pohled byl z hlediska funkcionalistické metafyziky designu logický a racionální.

V očích funkcionalistického architekta nebyly ony formy a výtvarná řešení, k nimž došel, určeny žádnému konkrétnímu adresátovi: jejich cílem údajně nebyli konkrétní jednotlivci, sociální skupiny či konkrétní publikum. Výtvarná artikulace budov a produktů si nekladla za cíl líbit se těm, kteří budovy či objekty měli užívat, či těm, kteří se na ně nemohli nedívat. Podle funkcionalistů měla jejich vlastní výtvarná řešení povahu „přirozené“ estetiky: šlo o přirozený výraz „funkcí“, podobně jako v případě stébel trávy, kůry stromu či ulity šneka, jež se, jak by funkcionalisté pravděpodobně řekli, také neobracejí k nějakému publiku. Formy, které sledovaly „funkce“, nebyly součástí vizuální komunikace – protože komunikace je závislá na už známých, konvenčních formách (k tomuto tématu viz Ames Jr. 1949; Gombrich 1978a, Ettlinger 1961). To pravděpodobně vysvětluje, proč se funkcionalistická filozofie designu obešla bez pojmu estetické funkce: estetická stránka budov a objektů prostě nebyla v jejich očích něco užitečného,  něco, co by mělo fungovat – byla pouze výtvarným výrazem budovy či objektu, a v posledním ohledu sebevyjádřením moderní doby. „Jak se mohou formy rostoucí organicky zevnitř starat o to, co se uživatelům líbí či nelíbí?“ by se asi zeptal přívrženec funkcionalismu. 

  1. Důsledky pro designéra – a designérovy důsledky

Dříve než dospějeme k otázce, jak se vlastně dívat na funkcionalistickou architekturu a design, dotkněme se dvou problémů, k nimž vedlo povýšení designéra z jeho tradiční role odborníka sloužícího lidským uživatelům do nové role odborníka sloužícího údajně vyššímu, mimolidskému Uživateli, představovanému pojmy jako Příroda či DějinyZeitgeistNová Epocha atd. První problém se týká vlivu funkcionalistické ideologie na designérovu schopnost myslet vlastní hlavou a dívat se vlastníma očima. Druhý se týká různého dopadu výtvarných inovací funkcionalistů.

Designér, který přijal „funkci“ jako objektivní východisko procesu designu, byl nucen vnímat svou vlastní práci jako proces odhalování objektivních forem a považovat řešení, s nimiž byl spokojen, za výsledek objektivní nutnosti. Protože jádrem funkcionalistické filozofie designu byla doktrína, že podstatou procesu designu je hledání inherentních, a tudíž jediných možných řešení, přijetí této doktríny zabraňovalo jejímu přívrženci pochopit, že ona domněle inherentní řešení, k nimž došel, byla ve skutečnosti založena na jeho vlastních výtvarných rozhodnutích a že on sám, ne „funkce“, materiály, konstrukce či nová doba, nese za tato rozhodnutí zodpovědnost. Čím víc se spoléhal na to, že „funkční“ východisko zaručovalo objektivní estetiku, tím méně byl s to pochopit, že jeho výtvarná řeč se ve skutečnosti obracela k estetické senzibilitě a výtvarným preferencím jeho vlastních kolegů plus menšiny jiných lidí vybavených podobným „kulturním kapitálem“ (Bourdieu 1984), tj. k lidem, kteří tuto senzibilitu a tyto preference sdíleli. Čím víc designér věřil, že jeho úkolem je být prostředníkem ducha doby, tím víc měl sklon nekriticky přebírat formová řešení a výtvarné invence nejvyhlášenějších modernistických architektů, jako byli Le Corbusier, Mies či Gropius. Když si duch doby podle mínění odborníků vybral tyto architekty za své nejlepší – neboť nejobjektivnější – prostředníky, musí přece být v pořádku přisvojit si výtvarnou řeč, kterou moderní době zprostředkovali!

Poté, co funkcionalistická filozofie designu ovládla po druhé světové válce postupně většinu škol architektury a vůbec uměleckoprůmyslové školství v převážné části industrializovaného světa, stal se odmítavý postoj funkcionalistů k estetickým preferencím jiných lidí než těch, kteří patřili k jejich vlastní privilegované skupině, všeobecnou normou. Není tedy překvapující, že většina architektů a designérů, která prošla odbornými školami, byla schopna navrhovat pouze pro spřízněné duše. Tak jako jejich funkcionalističtí rodiče a prarodiče, kteří věřili, že dospěli k objektivní estetice, měli i architekti a designéři dalších generací výrazný sklon považovat otázky výtvarného znázornění institucionální či sociální prestiže svých budov a produktů za „překonané“: také oni věřili, že jejich výtvarná řešení, údajně inherentně obsažená ve „funkcích“, vzala v úvahu vše, co bylo hodno v úvahu vzít.

To, jestli výtvarné inovace funkcionalistů byly nakonec přijímány pozitivně, nebo negativně, souviselo do značné míry s otázkou, zda funkcionalistická řešení byla uživateli vnucena, či zda měl možnost si je sám zvolit. Pokud byly práce funkcionalistických architektů a designérů výsledkem přímé osobní objednávky, jako v případě návrhů vil a rodinných domů, byly výsledky většinou neproblematické. Pokud šlo o modernistický design spotřebního zboží, držela komerční, svou podstatou pluralitní kultura kapitalistické ekonomiky v šachu tendence funkcionalistů nutit výrobce i uživatele, aby přijal jejich vlastní estetiku a další hodnoty. Za těchto okolností, tzn. v prostředí politického a ekonomického pluralismu, obohatila inovativní výtvarná řešení funkcionalistů život řady lidí tím, že přispěla k rozmanitosti výtvarných výrazů a stylistických variací předmětů i budov, které měli lidé jako kupující, majitelé či uživatelé v západní Evropě od meziválečné doby k dispozici.

Výtvarné inovace funkcionalistů se nicméně projevily jako problematické v situacích, kdy byly uživatelům vnuceny, tzn. tam, kde uživatelé, kupující či majitelé neměli na vybranou, protože administrativní rozhodování z různých důvodů nahradilo fungování trhu. Existují např. důvody k domněnce, že se přívrženci modernismu snažili aktivně zabránit vytvoření volného trhu s byty, protože situace bytové nouze jim, na rozdíl od hypotetické situace dostatku domů a bytů, dávala možnost administrativním způsobem prosadit vlastní výtvarná řešení bez odporu budoucích uživatelů. Modernistické výtvarné vize byly, často ve formě prefabrikované bytové výstavby, vnuceny sociálně nejslabším vrstvám obyvatelstva, které neměly na vybranou a jež měly zároveň ze všech vrstev obyvatelstva nejdále k rafinované abstraktní estetice, kterou funkcionalisté milovali. Notorický formalismus Le Corbusierových urbanistických vizí a jejich vliv na sídlištní bytovou výstavbu až do sedmdesátých let 20. století je pravděpodobně primárním příkladem dysfunkčního dopadu metafyzicky založené filozofie designu, která legitimizovala tvorbu architektury jako autonomní uměleckou činnost.

Právě v kontextu funkcionalistického formalismu se nám možná vybaví nešťastný Vincent z našeho úvodního motta, z něhož Woody Allen udělal zubaře s mentalitou autonomního umělce.

  1. Funkcionalisté – nebo formalisté?

Jak se tedy dívat na nové formy funkcionalistické architektury a designu? Ukázali jsme, že heslo forma sleduje funkci, pokud šlo o jeho praktické použití, byla opravdu jalová říkanka; je jisté, že „funkce“, ve smyslu, který tomuto pojmu připisovali funkcionalisté, nikdy žádnou formu neurčila a že forma nikdy žádnou „funkci“ nesledovala. Jak vyplývá z naší předchozí argumentace, podstatu funkcionalismu vidíme ve všezastiňující starosti funkcionalistů o formální, výtvarnou, estetickou stránku budov a objektů; vidíme tedy funkcionalismus jako formalistické hnutí. Funkcionalisté však, jak známo, chápali sami sebe přesně opačně. Přestože se jejich názory v detailech různily (srov. např. Taut 1929: 6, 170–1), shodovali se nicméně v tom, že jejich architektura byla bytostně anti-formalistická a že funkcionalismus znamenal vítězství nad formalismem dřívější architektury. Svou novou výtvarnou řeč považovali za objektivní: tvrdili, že tato řeč je historicky nutným objektivním výsledkem forem sledujících „funkce“, nikoliv výsledkem osobních, subjektivních výtvarných rozhodnutí designérů. Sami sebe považovali za zprostředkovatele výtvarné řeči, skryté v útrobách nového strojového věku, ducha doby či moderní epochy.

Ačkoliv nemáme pochybnosti o tom, že tento funkcionalistický sebeobraz byl zásadně mylný, je nutné připustit, že sebechápání funkcionalistů je obhajitelné a že je třeba ho brát zcela vážně. Kterou z obou interpretací funkcionalismu budeme považovat za správnou, závisí na tom, jak se postavíme k tomu, co jsme nazvali funkcionalistická metafyzika designu. Oba výklady funkcionalismu se podle našeho názoru liší tak radikálně proto, že funkcionalisté byli ve vztahu ke své metafyzice věřícími, zatímco pozice nás nefunkcionalistů je pozice nevěřících. Funkcionalisté tím, že věřili své teorii vzniku forem z „funkcí“, a tím, že byli přesvědčeni, že podle této teorie také pracují, nemohli dělat nic jiného než svou architekturu také touto teorií vysvětlovat. Když neustále zdůrazňovali, že je nezajímají formy kvůli formám samotným (tedy z formalistických důvodů), byl to nepochybně pravdivý výrok. Pravdivý byl ovšem pouze a výhradně v souvislosti s jejich monistickou, v podstatě náboženskou vírou, že existují předzjednaná řešení, v nichž forma a funkce jsou v bytostné harmonii, a že takové totožnosti funkce a formy lze dosáhnout tím, že forma bude nalezena v dané „funkci“. V této souvislosti lze také chápat, proč funkcionalisté obviňovali historizující architekturu 19. století z formalismu (srov. Teige 1969: 76 a dále): z hlediska funkcionalistické metafyziky designu byl přístup 19. století k architektuře formalistický, protože historizující architekti své formy vědomě volili a komponovali podobně jako scénografové, místo aby – tak by zněla modernistická námitka – nechali formy svých budov vyrůst z rozboru „funkcí“, konstrukcí a materiálů. Sebechápání funkcionalistů bylo v principu deskriptivním prohlášením o tom, co přijali jako normu, tj. co měli podle své metafyziky dělat a čeho měli dosáhnout – nikoliv výsledkem úvah o tom, čeho ve skutečnosti (tj. nezávisle na své metafyzické teorii designu) dosáhli a jak. Tak jako náboženští fundamentalisté, i funkcionalisté byli nuceni mentálně operovat pouze uvnitř rámce vymezeného jejich vírou, a tudíž vidět výsledky své víry pouze brýlemi víry samotné.

Patříme-li na druhé straně k těm, kteří buď nikdy nesdíleli, nebo už nesdílejí doktríny opírající se o funkcionalistickou metafyziku, funkcionalistická praxe se začne jevit zásadně jinak. Teprve když nemáme potřebu vidět tuto praxi výhradně brýlemi funkcionalistické teorie, vystoupí funkcionalistická architektura a design ve své vypjatě formalistické orientaci. Teprve tehdy jsme s to zřetelně vidět, že funkcionalisté simulují výtvarnými prostředky dojem, že formy budov a předmětů jsou výsledkem nikoliv designérových vědomých výtvarných rozhodnutí, nýbrž nutným důsledkem mimovýtvarných, tj. užitkových, technických, výrobních, konstrukčních či jiných řešení. Jinými slovy, funkcionalistická architektura je divadelním představením, jehož tématem je zrušení architektury jako divadelního představení. Funkcionalisté předstírají, že nic nepředstírají: komponují nepřítomnost kompozice, a inscenují nepřítomnost inscenace, přičemž jim jejich metafyzická teorie designu zabraňuje v tom, aby zřetelně viděli, co dělají. S tím, jak se všeobecná podpora modernismu mezi odborníky začala od šedesátých let 20. století postupně rozpadat, začali také původní přívrženci modernistické metafyziky vidět své hnutí a jeho výsledky z vnějšku, což bylo zdrojem řady „nových“ objevů (např. Blake 1977b; 1993). Vůdčí modernisté jako Gropius či Mies však nikdy nepřestali považovat sami sebe za porodní asistenty v ústřední porodnici ducha doby.

To, zda tedy přijímáme, nebo odmítáme funkcionalistickou metafyziku designu, funguje, jak se zdá, jako jakýsi mentální přepínač. Buď je tento přepínač v poloze VĚŘÍM, a potom všechno to, co funkcionalisté o sobě a o své architektuře řekli, jakoby souhlasí. Anebo je přepínač v poloze NEVĚŘÍM, a potom se všechno jeví úplně jinak. Zdá se, že žádná mezipoloha neexistuje. Ptáme-li se tedy, jak se stalo, že „budova školy designu mohla vypadat jako továrna, či obytná budova mohla připomínat automobilovou výrobní halu na předměstí Detroitu“ (Banham 1986: 7), anebo podivujeme-li se, proč fasády funkcionalistických vil vypadaly jako zvětšené abstraktní obrazy, reliéfy či skulptury, lze nabídnout dvě zcela odlišné odpovědi v závislosti na poloze zmíněného metafyzického přepínače.

Je-li přepínač v poloze NEVĚŘÍM, jsou skutečné prameny výtvarné obrazivosti funkcionalistů zřejmé. Víme, že architekti v době před a okolo první světové války přebírali řadu vizuálních prvků z technických řešení lodního designu (de Maré 1973) stejně jako z industriálních staveb, jako byla severoamerická obilná sila a tovární stavby s plochými střechami (jak poukázal Reyner Banham, tyto americké budovy znali přívrženci funkcionalismu pouze z drobných fotografických reprodukcí; srov. Banham 1986: 18). Víme dále, že s tím, jak se na počátku dvacátých letech 20. století etablovalo nové post-kubistické abstraktní umění, začali funkcionalističtí architekti a designéři, vědomě či nevědomě, budovat na abstraktní estetice, jejímiž nadšenými přívrženci byli a s níž měla řada z nich praktické zkušenosti (Hitchcock 1948). Estetika abstraktního umění se potom stala hlavním zdrojem estetiky modernistické architektury a designu (srov. Michl 1996). Pro nás, kteří patříme k nevěřícím, postačuje existence těchto dvou vnějších pramenů funkcionalistických výtvarných řešení k tomu, aby radikálně zpochybnila tvrzení funkcionalistů, že jejich formy nebyly výsledkem výtvarné volby, nýbrž funkční nutnosti. Východiskem funkcionalistických forem byly v obou případech, a zcela prokazatelně, už existující tvary či už existující estetika, nikoliv „beztvaré“ funkční problémy.

Pokud je ale přepínač v poloze VĚŘÍM, výtvarná řešení zmíněných škol, obytných budov či vil, ač z hlediska nevěřícího převzatá z už existujících forem a už existující estetiky, znakem formalismu nejsou – z toho důvodu, že funkcionalisté prohlásili technické budovy a později také abstraktní umění za autentický, organický výraz moderní doby. Tím pádem neexistoval v očích funkcionalistů důvod považovat estetické odkazy k technickým řešením lodního designu, továrním budovám či samotné přivlastnění si estetiky abstraktního umění za znamení toho, že funkcionalistická praxe nesouhlasila s funkcionalistickou teorií, ale naopak za důkaz toho, že teorie funguje přesně tak, jak fungovat má. Zeitgeist, duch doby, se zde prostě vyjadřoval skrze designéra, tak jak se od obou očekávalo (Behrendt 1938; Hitchcock 1932; Hitchcock 1948; Read 1966; Bill 1952). „Konec konců heslo forma sleduje funkci byl pouze princip, jehož smyslem bylo dobrat se nové výtvarné řeči vlastní své době. Takže v čem je vlastně problém?“ by mohl znít komentář funkcionalistického designéra. Funkcionalistická filozofie designu tím, že stála na metafyzickém základě, byla zřejmě s to vstřebat jakýkoliv konflikt s vlastními principy a v myslích přívrženců takový konflikt bez nesnází přežít. (Toto je samozřejmě komentář z úst nevěřícího).

Historikové dlouho považovali za svou povinnost modernistickou architekturu, design a umění obhajovat; univerzitní obor dějin umění, často až do devadesátých let 20. století, připravoval téměř automaticky budoucí historiky a kritiky na roli obránců modernismu. Není tomu tak dávno, co literatura o modernismu přestala být výrazně stranická (Banham 1960; Colquhoun 1993; Brolin 1976, 1985; Lloyd Jones 1991; Bell 1992; 1989a; 1989b). Dlouho bylo nesnadné položit zásadní otázku, zda ústředním tématem funkcionalistické filozofie designu – a hlavním cílem přívrženců oné filozofie – nebyla právě designérova výtvarná autonomie. Nicméně dokud nebudeme přistupovat k funkcionalistické filozofii designu jako k výrazu aspirací přívrženců této filozofie, obávám se, že nám, jak už řečeno, nebude zbývat nic jiného než vymýšlet nové variace na jejich „deterministické“ chápání, vysvětlování a obhajování vlastní činnosti. Výklady, které vysvětlují funkcionalistickou architekturu a design pouze (či především) jako výsledek vnějších formujících sil (nové funkční úkoly, nové typy budov a produktů, nové materiály, nové technologie, nová doba apod.) nebo vnějších myšlenkových proudů (scientismus, logický pozitivismus, technologický utopismus, totalitární proudy dvacátých a třicátých let 20. století atd.), jsou odsouzeny stále znovu přehrávat ústřední tvrzení exponentů a přívrženců funkcionalismu, totiž že funkcionalistická architektura a design byly výsledkem „historické nutnosti“. Podle mého názoru nelze nalézt klíč k pochopení funkcionalistické filozofie ani jejích výsledků v tzv. determinujících faktorech a okolnostech, nýbrž pouze v záměrech, aspiracích a snech těch, kteří se nadchli pro filozofii designu, jež pojem záměru, aspirace a snu v designu explicitně odmítala a která prosazovala a vysvětlovala svou existenci pomocí kvazivědeckých odkazů na působení objektivních vnějších faktorů. Nechceme popírat, že šetření zkoumající roli různých vnějších okolností přináší nové a zajímavé poznatky. Avšak takovým zkoumáním přispějeme k lepšímu pochopení modernistické teorie designu i modernistické architektury, až když vyjdeme z toho, že jak „deterministická“ filozofie funkcionalistů, tak jejich „deterministická“ sebeinterpretace byly vedeny úsilím prosadit pro svou profesi status umělecké autonomie – či, řečeno jinak, snahou hodit uživatele přes palubu.

Závěr

Funkcionalistický pojem funkce – stejně jako z tohoto pojmu odvozené jméno funkcionalismus – jsou, jak se zdá, hlavní příčinou stále ještě se vyskytujícího přesvědčení, že funkcionalismus reprezentoval a zaručoval zájmy uživatelů. Náš rozbor pojmu funkce a hesla forma sleduje funkci snad ukázal, že tomu tak nebylo. (Dodejme ještě jednou, že jde o rozbor z pohledu nevěřícího). Pojem funkce, tak jak byl používán ve funkcionalistické filozofii designu, neodkazoval ke světu uživatelů, nýbrž do sféry, kterou jsme nazvali funkcionalistickou metafyzikou designu, kde „funkce“ byly chápány jako záměry vyššího, mimolidského Uživatele. Interpretace záměrů, potřeb a přání „ducha doby“ přitom byla považována za výhradní právo funkcionalistů samotných. Tím, že se pojem funkce podařilo odpoutat od konkrétního světa lidských uživatelů, jej bylo možné v každém jednotlivém případě definovat tak, aby legitimizoval aktuální výtvarné i jiné preference funkcionalistických architektů a designérů. Funkcionalistický pojem funkce fungoval jinými slovy jako carte blanche. Není pochyb o tom, že pojem funkce i na něm postavené heslo forma sleduje funkci byly efektivním rétorickým argumentem pro prosazení nových, nápaditých, překvapujících, z estetiky abstraktního umění vycházejících výtvarných řešení. Není rovněž pochyb o tom, že jako metoda designu bylo toto heslo zcela nepoužitelné: ve funkcionalistické architektuře a designu žádná forma nikdy „funkci“ nesledovala, žádná forma nebyla nikdy „funkcí“ určena. Heslo forma sleduje funkci nejenom nepřineslo slibovaný konec formalismu, ale právě naopak zahájilo – a legitimizovalo – novou epochu intenzivně formalistického pojetí architektury a designu. Funkcionalistické heslo lze jinými slovy vidět jako shrnutí filozofie designu, která v procesu údajného boje proti myšlence umění pro umění přivedla nakonec k vítězství právě tuto myšlenku. Domnívám se, že přitažlivost a úspěch funkcionalistické filozofie designu mezi architekty a designéry lze plně pochopit teprve tehdy, když budeme vidět jádro onoho užitkově znějícího hesla forma sleduje funkci v jeho skrytém příslibu vytoužené výtvarné autonomie.               

ODKAZY NA LITERATURU

Abrams, M. H. 1989a. „Art-as-such: The Sociology of Modern Aesthetics.“ In Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, edited by M. Fischer. New York and London: W. W. Norton (135–158).

Abrams, M. H. 1989b. „From Addison to Kant: Modern Aesthetics and the Exemplary Art.“ In Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, edited by M. Fischer. New York and London: W. W. Norton (159–187).

Abrams, M.H. 1981. „Kant and the Theology of Art.“ Notre Dame English Journal 13: 75–106.

Ackerman, James. 1994. „Transactions in Architectural Design.“ In Distance Points: Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture. Cambridge, Mass; London: MIT Press (23–36).

Adler, Dankmar. 1972. „Function and Environment.“ In Roots of Contemporary American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays Dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present, edited by L. Mumford. New York: Dover (243–50).

Allen, Woody. 1990. „Kdyby byli impresionisté dentisty (Fantazie s přenášením temperamentů).“ In Vedlejší příznaky. Přel. M. Žantovský. Praha: Odeon (84–89).

Allsopp, Bruce. 1952. Art and the Nature of Architecture. London: Isaac Pitman.

Alsop, Joseph. 1982. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. London: Thames and Hudson.

Ames Jr., Adelbert. 1949. „Architectural Form and Visual Sensations.“ In Building for Modern Man: A Symposium, edited by T. H. Creighton. Princeton, New Jersey: Princeton University Press (82–88).

Andrew, David S. 1985. Louis Sullivan and the Polemics of Modern Architecture: The Present against the Past. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Asplund, Hans. 1980. Farväll till funktionalismen! Stockholm: Atlantis.

Banham, Reyner. 1960. Theory and Design in the First Machine Age. London: The Architectural Press.

Banham, Reyner. 1986. A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture 1900–1925. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Barr, Alfred H., and Philip Johnson. 1934. Machine Art: March 6 to April 30, 1934. New York: The Museum of Modern Art.

Barzun, Jacques. 1974. The Use and Abuse of Art. Washington D. C.: Princeton University Press.

Basalla, George. 1988. The Evolution of Technology. Cambridge: Cambridge University Press.

Behrendt, Walter Curt. 1938. Modern Building: Its Nature, Problems, and Forms. London: Martin Hopkinson.

Bell, Quentin. 1989. „Art and the Elite.“ In Bad Art. London: Chatto & Windus (175–85).

Bell, Quentin. 1989. „Conformity and Nonconformity in the Fine Arts.“ In Bad Art. London: Chatto & Windus (46–61).

Bell, Quentin. 1992. „Fashion and the Fine Arts.“ In On Human Finery. London: Allison & Busby (187–99).

Benton, Tim. 1990. „The Myth of Function.“ In Modernism in Design, edited by P. Greenhalgh. London: Reaktion Books (41–52).

Berlage, H. P. 1966. „The New American Architecture.“ [1912] In The Literature of Architecture: The Evolution of Architectural Theory and Practice in Nineteenth-Century America, edited by D. Gifford. New York: Dutton (607–16).

Bill, Max. 1949. „Schönheit aus Funktion und als Funktion.“ Werk (8): 272–74, résumé in English 272.

Bill, Max. 1952. Form: A Balance Sheet of Mid-Twentieth-Century Trends in Design. Trans. P. M. Shand. Basel: Karl Werner.

Blake, Peter. 1963. „Functionalism.“ In Encyclopaedia of Modern Architecture, edited by G. Hatje. London: Thames and Hudson (112–13).

Blake, Peter. 1977a. „The Fantasy of Function.“ In Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasn‘t Worked. Boston/Toronto: Little, Brown and Company (15–28).

Blake, Peter. 1977b. Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasn’t Worked. Boston/Toronto: Little, Brown and Company.

Blake, Peter, and Vittorio Magnago Lampugnani. 1986. „Functionalism.“ In The Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture, edited by V. M. Lampugnani. London: Thames and Hudson (112–14).

Blake, Peter. 1993. No Place Like Utopia: Modern Architecture and the Company We Kept. New York: Alfred A. Knopf.

Bonta, Juan Pablo. 1979. Architecture and Its Interpretation: A Study of Expressive Systems in Architecture. London: Lund Humphries.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. R. Nice. London and New York: Routledge & Kegan Paul.

Bowler, Peter J. 1983. The Eclipse of Darwinism: Anti-Darwinian Evolution Theories in the Decades around 1900. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.

Bragdon, Claude. 1918. „Louis Sullivan: Prophet of Democracy.“ In Architecture and Democracy. New York: Knopf (141–59).

Brolin, Brent C. 1976. The Failure of Modern Architecture. London: Studio Vista.

Brolin, Brent C. 1985. Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament. London: Academy Editions.

Cheney, Sheldon, and Martha Cheney. 1936. Art and the Machine: An Account of Industrial Design in 20th-Century America. New York: Whittlesey House / McGraw-Hill.

Collins, Peter. 1967. Changing Ideals in Modern Architecture 1750–1950. London: Faber and Faber.

Colquhoun, Alan. 1993. „The Modern Movement in Architecture.“ [1962] In Architecture Culture 1943–1968, edited by J. Ockman and E. Eigen. New York: Rizzoli (341–46).

Conrads, Ulrich, ed. 1986. Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn.

Crook, J. Mordaunt. 1986. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago: The University of Chicago Press.

De Maré, Eric Samuel. 1973. The Nautical Style: An Aspect of the Functional Tradition. [sine loco]: Architectural Press.

De Zurko, Edward Robert. 1957. Origins of Functionalist Theory. New York: Columbia University Press.

Emerson, Raph Waldo. 1836. Nature. Viz online: <gopher: //gopher.vt.edu: 10010/02/79/10>.

Engliš, Karel. 1947. Malá logika: Věda o myšlenkovém řádu. Praha: Melantrich.

Ettlinger, L. D. 1961. Kandinsky‘s ‚At Rest‘Charlton Lectures on Art. London: Oxford University Press.

Fitch, James Marston. 1963. „Mies van der Rohe and the Platonic Verities.“ In Four Great Makers of Modern Architecture. New York: Wittenborn (154–63).

Gelernter, Mark. 1993. „The Concept of Design and Its Application to Architecture.“ In Companion to Contemporary Architectural Thought, edited by Ben Farmer and Hentie Louw, 399-403. London and New York: Routledge.

Gombrich, E. H. 1978a. „Expression and Communication.“ In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon (56–69).

Gombrich, E. H. 1978b. „The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences.“ [1952] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon (1–10).

Gombrich, E. H. 1979. „The Logic of Vanity Fair: Alternatives to Historicism in the Study of Fashions, Style and Taste.“ In Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art. Oxford: Phaidon (60–92).

Gombrich, Ernst H. J. 1991. „Idea in the Theory of Art: Philosophy or Rhetoric?“ In Idea, VI, Colloquio Internazionale, edited by M. Fattori and M. L. Bianchi. Rome: Edizione dell‘Ateneo (411–20).

Greenberg, Allan. 1977. „Design Paradigms in the Eighteeth and Twentieth Centuries.“ In Ornament, edited by Stephen Kieran, 64-81. Philadelphia: The Graduate School of Fine Arts, University of Pensylvania.

Greenough, Horatio. 1962. Form and Function: Remarks on Art, Design, and Architecture by Horatio Greenough. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Gropius, Walter. 1934. „The Formal and Technical Problems of Modern Architecture and Planning.“ Journal of the Royal Institute of British Architects XLI (May 19): 679–94.

Gropius, Walter. 1975. „The Development of Modern Industrial Architecture.“ [1913] In Form and Function: A Source Book for the History of Architecture and Design 1890–1939, edited by T. a. C. Benton and D. Sharp. London: Crosby Lockwood Staples (53–5).

Habraken, N. J. 1993. Cultivating the Field: About an Attitude When Making Architecture. Haifa: Faculty of Architecture and Town Planning, Technion – Israel Institute of Technology.

Hegel, G. W. F. 1881. „Introduction to Lectures on the Philosophy of History.“ In Lectures on the Philosophy of History. Trans. J. Sibree. London: George Bell and Sons (1–107).

Hegel, G. W. F. 1933. „Překlad Heglova úvodu k přednáškám o filozofii dějin.“ In Hegelova filozofie dějin, red. F. Krejčí. Praha: Nakladatelství volné myšlenky (29–173).

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1922 (?). Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Leipzig: Philipp Reclam jun.

Herdeg, Klaus. 1983. The Decorated Diagram: Harvard Architecture and the Failure of the Bauhaus Legacy. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Hitchcock, Henry-Russel. 1948. Painting Towards Architecture. New York: Duell, Sloan and Pearce.

Hitchcock, Henry-Russel. 1951. „The International Style Twenty Years After.“ Architectural Record 110 (2): 89–97.

Hitchcock, Henry-Russell, and Philip Johnson. 1932. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton.

Honzík, Karel. 1936. „A Note on Biotechnics.“ Concrete Way 9 (1): 7–12.

Honzík, Karel. 1947. Tvorba životního slohu: Stati o architektuře a užitkové tvorbě vůbec. 2. vyd. Praha: Václav Petr.

Janson, H.W. 1982. Form Follows Function  or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen: Gary Schwartz.

Jencks, Charles. 1980 [1973]. Modern Movements in Architecture. Harmondsworth: Penguin Books.

Jencks, Charles. 1984 [1977]. The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy Editions.

Jordy, William H. 1972. „Functionalism as Fact and Symbol: Louis Sullivan‘s Commercial Buildings, Tombs, and Banks.“ In American Buildings and Their Architects, vol. 4: Progressive and Academic Ideals at the Turn of the Century. New York, Oxford: Oxford University Press (83–179).

Jormakka, Kari. 1985. „An Interpretation of the Functionalist Theory of Architecture.“ Datutop [Finland] 9: 5–37.

Kaufmann, Emil. 1944. „At an Eighteenth Century Crossroad: Algarotti vs. Lodoli.“ Journal of the Society of Architectural Historians IV (April): 23–29 (?).

Kaufmann Jr., Edgar. 1982. „Lodoli Architetto.“ In In Search of Modern Architecture: A Tribute to Henry-Russell Hitchcock, edited by H. Searling. Cambridge, Mass., London: The M.I.T. Press (31–37).

Kruft, Hanno-Walter. 1994. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. Trans. R. Taylor et al. London and New York: Zwemmer and Princeton Architectural Press.

Lambert, Susan. 1993. Form Follows Function? Design in the 20th Century. London: Victoria & Albert Museum.

Lloyd Jones, Peter. 1991. Taste Today: The Role of Appreciation in Consumerism and Design. Oxford: Pergamon Press (srovnej též recenzi této knihy in Michl 1993).

Meikle, Jeffrey L. 1979. Twentieth Century Limited: Industrial Design in America, 1925–1939. Philadelphia: Temple University Press.

Menocal, Narcisco G. 1981. Architecture as Nature: The Transcendentalist Idea of Louis Sullivan. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press.

Michl, Jan. 1989. „Industrial Design and Social Equality.“ In Den stora nordiska utstälningen i Köpenhamn 1888, edited by S. Parko. Helsingfors: Nordisk forum för formgivningshistoria (67–70).

Michl, Jan. 1991. „On the Rumor of Functional Perfection.“ Pro Forma [Oslo] 2: 67–81. (česky jako text 1 v této knize).

Michl, Jan. 1993. „Taking Taste Seriously: Peter Lloyd Jones on the Role of Appreciation in Consumerism and Design.“Scandinavian Journal of Design History 3: 113–17. Viz též online: <eng.taste-plj.html>.

Michl, Jan. 2002. „On Seeing Design as Redesign: An Exploration of a Neglected Problem in Design Education.“ Scandinavian Journal of Design History 12: 7–23 (česky zde).

Morrison, Hugh. 1971 [1935]. Louis Sullivan: Prophet of Modern Architecture. Westport, Conn.: Greenwood Press.

Mumford, Lewis. 1964. „The Case Against ‚Modern Architecture‘.“ In The Highway and the City. New York: Harcourt, Brace & World (162–75).

Munari, Bruno. 1971. Design as Art. Harmondsworth: Pelican.

Muthesius, Hermann. 1964. „Die neue Bauweise.“ [1927] In Anfänge des Funktionalismus, edited by J. Posener. Berlin Frankfurt /M Wien: Ullstein (228–29).

Norberg-Schulz, Christian. 1977 [1965]. Intentions in Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Nowicki, Matthew. 1972. „Function and Form.“ [1951] In Roots of Contemporary American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays Dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present, edited by Lewis Mumford. New York: Dover (411-18).

Peroutka, Ferdinand. 1923. „O té avantgarrde rrrévolutionairre.“ Tribuna, 6. a 9. ledna.

Petroski, Henry. 1992. The Evolution of Useful Things. New York: Knopf.

Petroski, Henry. 1994. Design Paradigms: Case Histories of Error and Judgment in Engineering. Cambridge: Cambridge University Press.

Posener, Julius. 1975. „Kritik der Kritik des Funktionalismus.“ Arch+7 (27): 11–18.

Posener, Julius. 1976. „Critique of the Criticism of Functionalism.“ Lotus International 11: 5–11.

Prestiano, Robert. 1985. The Inland Architect: Chicago‘s Major Architectural Journal, 1883–1908. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Pye, David. 1964. The Nature of Design. London, New York: Studio Vista, Reinhold Book Corporation.

Pye, David. 1968. The Nature and Art of Workmanship. Cambridge: Cambridge University Press.

Pye, David. 1978. The Nature and Aesthetics of Design. London: The Herbert Press.

Rádl, Emanuel. 1909. Dějiny vývojových theorií v biologii XIX. století. Praha: Jan Laichter.

Read, Herbert. 1964. „To Hell with Culture.“ In To Hell with Culture and Other Essays on Art and Society. New York: Schocken Books (10-37).

Read, Herbert. 1966. Art and Industry: The Principles of Industrial Design. 5th ed. London: Faber and Faber.

Rebori, A. N. 1916. „An Architecture of Democracy: Three Recent Examples from the Works of Lovis H. Sullivan.“ The Architectural Record XXXIX (May): 437–65.

Rybczynski, Witold. 1986. Home: A Short History of an Idea. London: Heinemann.

Rykwert, Joseph. 1976. „Lodoli on Function and Representation.“ Architectural Review (July): 21–26.

Schaffer, Robert B. 1947. „Emerson and His Circle: Advocates of Functionalism.“ Journal of the Society of Architectural Historians (7, July–December): 17–20.

Steadman, Philip. 1979. The Evolution of Designs: Biological Analogy in Architecture and the Applied Arts. London: Cambridge University Press.

Sullivan, Louis. 1947. „The Tall Office Building Artistically Considered.“ [1896] In Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, edited by I. Athey. New York: George Wittenborn (202–13).

Sullivan, Louis. 1956 [1924]. The Autobiography of an Idea. New York: Dover.

Sullivan, Louis H. 1965. „Kindergarten Chats (revised 1918).“ In Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, edited by I. Athey. New York: George Wittenborn (15–174).

Saarinen, Eliel. 1985. „X. Form and Function.“ In The Search for Form in Art and Architecture. New York: Dover (216–24).

Taut, Bruno. 1929. Modern Architecture. London/New York: The Studio/Albert and Charles Boni.

Taut, Bruno. 1977. „Funktion.“ In Architekturlehre: Grundlagen, Theorie und Kritik, Beziehung zu den anderen Künsten und der Gesellschaft (1937: Architekturlehre aus der Sicht eines sozialistischen Architekten), red. T. Heinisch and G. Peschken. Hamburg/Westberlin: VSA (119–54).

Teague, Walter Dorwin. 1949 [1940]. Design This Day: The Technique of Order in the Machine Age. Revised ed. New York: Harcourt, Brace and Company.

Teige, Karel. 1966a. „K teorii konstruktivismu.“ [1928] In Výbor z díla I: Svět stavby a básně. Praha: Československý spisovatel (360–70).

Teige, Karel. 1966b. „Konstruktivismus a likvidace ‚umění‘.“ [1925] In Výbor z díla I: Svět stavby a básně. Praha: Československý spisovatel (129–43).

Teige, Karel. 1969. „Vývoj sovětské architektury.“ [1936] In Avantgardní architektura, red. J. Císařovský. Praha: Československý spisovatel (7–83).

Tjalve, Eskild. 1979. A Short Course in Industrial Design. London: Newnes-Butterworth.

Tzonis, Alexander. 1972. Towards a Non-Oppressive Environment. Boston: I Press.

Wagner, Otto. 1910. „Sloh.“ In Moderní architektura. Přel. V. Zákrejs. Praha: Jan Laichter (18–28).

Watkin, David. 1977. Morality and Architecture: The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement. Oxford: Clarendon Press.

Wolfe, Tom. 1981. From Bauhaus to Our House. New York: Pocket Books.

Wright, Nathalia. 1958. „Ralph Waldo Emerson and Horatio Greenough.“ Harvard Library Bulletin XII (1 Winter): 91–116.

Wright, Nathalia. 1972. Letters of Horatio Greenough, American Sculptor. Madison, Wis.: The University of Madison Press.

Jan Michl

Text z knihy Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště, Praha, VŠUP, 2003. Text vyšel původně anglicky jako „Form follows WHAT ? The modernist notion of function as a carte blanche.“ 1: 50 – Magazine of the Faculty of Architecture & Town Planning [Technion, Israel Institute of Technology, Haifa, Israel] 10, Winter (1995): 31–20 [sic].

O svůdné myšlence funkční dokonalosti

aneb Příspěvek k realistické teorii designu

Funkční dokonalost – není to fascinující představa? Nebylo by skvělé, kdyby věci, které používáme, fungovaly opravdu a naprosto dokonale? Na takovou otázku bychom asi všichni odpověděli kladně – ačkoliv… víme vlastně, co skutečně myslíme slovem dokonale? Máme sklon považovat funkční dokonalost za samozřejmý, i když náročný cíl výrobcova, inženýrova a designérova úsilí, jenomže zároveň nás jímá podezření, že takový cíl je asi nedosažitelný.

  1. Dva významy pojmu funkční dokonalost

Naše rozpaky v této otázce naznačují, že zřejmě užíváme jeden pojem pro dvě různé věci. To nakonec není neobvyklé: málokdy víme přesně, co máme na mysli, když užíváme abstraktní obraty jako „funkční dokonalost“. Pokud naši posluchači mají pocit, že nám rozumějí, a okolnosti nás nenutí k přesnějšímu rozlišení, není většinou důvod zabývat se různými významovými odstíny pojmů. Avšak když se určitý pojem stane klíčovým bodem nějaké filozofické, politické anebo – jako v případě funkcionalismu – výtvarné teorie, potom přirozeně chceme vědět, co druzí tímto pojmem rozumějí, protože chceme zjistit, zda je skutečně schopen podpořit ta tvrzení, která teorie předkládá. Více nebo méně zřejmým pozadím této úvahy budou právě myšlenky funkcionalistů 20. století.

Chceme-li se podívat zblízka na myšlenku funkční dokonalosti (či dokonalé funkčnosti, což zde považujeme za totéž), je třeba si nejdříve ujasnit, co vlastně máme – či co asi mají druzí – pod takovými pojmy na mysli. Zavedeme proto rozlišení mezi dvěma významy, v nichž se pojem funkční dokonalosti, jak se zdá, používá: nazveme je dokonalost ve slabém významu a dokonalost v silném významu slova.

Ve slabém významu (lze také říci v běžném anebo relativním významu) lze tento pojem chápat prostě jako superlativ. Používáme ho obvykle, když máme na mysli nějaký artefakt, který podle našeho názoru funguje nejlépe ze všech podobných a nám známých artefaktů.

… představa, že určitá věc je už dále nevylepšitelná

Je nejlepší, a tudíž „dokonalý“, ovšem pouze ve srovnání s předcházejícími případy vynikajícího fungování. „Dokonalý“ v tomto smyslu znamená zhruba „tak dobrý, jak to je v dané situaci v lidských možnostech“. V takovém slabém významu je tento pojem běžnou součástí naší každodenní mluvy.

Někdy se ale pojmem funkční dokonalosti míní naprostá dokonalost, dokonalost v absolutním smyslu, představa, že určitá věc je už dále nevylepšitelná, že úsilí ji vylepšit už „dokonalo“ a je ukončeno, protože už není co zlepšovat. K problémům, které taková představa obnáší konkrétně, se vrátíme níže; zde poznamenejme pouze, že vize funkční dokonalosti v takovém silném významu slova je, jak se zdá, myslitelná, jen když předpokládáme, že každý jednotlivý problém má pouze jedno jediné skutečně správné řešení. Pouze máme-li za to, že existují taková jedině správná řešení, má, zdá se, smysl tvrdit, že řešení je dokonalé, neboť je dále nevylepšitelné. Představa jediných skutečně správných, nevylepšitelných řešení ovšem, jak se zdá, předpokládá, že se vše vlastně děje podle určitého plánu, tzn. že nějaká mysl ví dopředu o všech problémech, které kdy mohou během našeho pozemského života vzniknout, a že má už předem existující klíč ke každému jednotlivému problému a předem hotovou odpověď na každou otázku. Pojem funkční dokonalosti v silném významu tedy svou povahou přesahuje náš fyzický svět a odkazuje ke světu metafyzickému – tedy ke světu mimo rámec užitkovosti v běžném smyslu.

Náš sklon chápat funkční dokonalost za samozřejmý cíl činnosti inženýrů a designérů tedy naznačuje, že máme na mysli dokonalost v slabém, relativním smyslu, zatímco naše vágní pochybnosti o dosažitelnosti takového cíle se, jak se zdá, týkají spíše pojmu dokonalosti ve smyslu silném, tj. absolutním.                                                                                                

  1. Lidské výrobky a nedokonalost lidské situace

Proč vlastně pochybujeme o možnosti dosáhnout absolutní funkční dokonalosti? Proč by nebylo možné – v případě, kdy by si to výrobci, inženýři či designéři vytkli jako svůj prvořadý a veškeré ostatní úsilí zastiňující cíl –, aby se nástroje, nářadí, přístroje či stroje, jejichž designem a produkcí se zabývají, zbavily svých drobných nedostatků a dosáhly tak stavu naprosté funkční dokonalosti? Nepoukazují koneckonců celé dějiny techniky tímto směrem? Není rostoucí efektivnost našich výrobků zřejmá? Neslibuje stále se zrychlující technický vývoj, dnes do značné míry opřený o organizaci lidské vynalézavosti prostřednictvím institucí „vývoje a výzkumu“ (Mowery and Rosenberg 1998), že funkční dokonalost je už za rohem anebo že je přinejmenším možné jí dosáhnout?

Naše intuice je však správná: něco takového se dá sotva očekávat. Jakmile se totiž pokusíme odpovědět na otázku, proč lidskou vynalézavost tak vysoko oceňujeme, začne se nám vize absolutní funkční dokonalosti rozplývat před očima. Záhy totiž dospějeme k poznatku, že všechny vynálezy okolo nás, od nejprimitivnějších až po nejsložitější, mají společný cíl, totiž aby lidé svůj život učinili bezpečnějším, bezstarostnějším a pohodlnějším, svou práci méně namáhavou a aby dospěli k jistějšímu poznání – právě proto, že naše existence je plná nebezpečí, starostí a nepohody, že naše práce je namáhavá a naše vědomosti a poznání žalostně omezené. Řečeno jinak, to, co nazýváme lidské potřeby, lze chápat jako symptom toho, že naše lidská existence je svou povahou nedokonalá a že vynálezy, kterými se obklopujeme, jsou vlastně pokusy o kompenzaci tohoto faktu.

jev nedokonalosti a fakt lidské existence v čase k sobě logicky patří

Kdyby lidská existence byla dokonalá (což je představa, která jako by se vzpírala uchopení), mělo by sotva smysl usilovat o funkční dokonalost. V takovém stavu – zkusme nicméně chvíli spekulovat – by pojem lidských potřeb zřejmě vůbec neexistoval, protože to, co nazýváme potřeby, vzniká pouze když máme pocit, že se nám něčeho nedostává. A pokud bychom žádné potřeby neměli, neexistoval by důvod něco řešit a vynalézat, protože, jak známo, všechny naše výrobky slouží, bezprostředně nebo zprostředkovaně, k tomu, aby naplňovaly naše požadavky a potřeby. Bez existence výrobků by slova jako užitečnost a funkční efektivnost neměla žádný smysl; žádný smysl by neměla ani touha po funkční dokonalosti. Neexistovala by samozřejmě ani poptávka po různých specialistech, jako jsou architekti a designéři, a vlastně ani potřeba jakékoliv práce, protože všechno, co člověk dělá a vyrábí, směřuje tak či onak ke zlepšení neuspokojivých stránek lidského života. Protože člověk existuje v čase a v prostoru, naše potřeba nejrůznějších zařízení, dobře vyřešených ve funkčním i v estetickém smyslu, může být chápána jako potřeba dočasného, místního přizpůsobení stále se měnícím podmínkám našeho života. I lidskou společnost lze nakonec chápat jako druh kompenzace tohoto nedokonalého lidského postavení. Společnost je výsledkem svazků mezi lidmi, a ty by pravděpodobně nevznikly, kdyby existence člověka byla dokonalá; kdyby byl každý člověk naprosto soběstačný, lidem by nechybělo nic, a tudíž by jeden na druhém nebyli nijak závislí.

Jestli něco na takových tápavých spekulacích je, pak z toho plyne, že jev nedokonalosti a fakt lidské existence v čase k sobě logicky patří, podobně jako k sobě logicky patří myšlenka dokonalosti a představa věčnosti ve smyslu „existence“ mimo čas. Takové spekulace nám připomínají, že život je svou povahou něco bytostně nehotového, neukončeného, otevřeného – a provizorního. Lze tedy říci, že svět absolutní funkční dokonalosti dává smysl, alespoň logicky, pouze jako svět mimo čas. Běžná funkční zařízení a mechanismy však patří do světa času a prostoru, který je nutně světem nedokonalosti. Tyto dva světy se proto jeví jako dvě zcela rozdílná univerza, a je těžké si představit, jak by vůbec mohla být spojena. Pojem funkční dokonalosti v silném smyslu je proto tak fascinující – a problematický –, že vytváří dojem, že funkčnost a dokonalost může koexistovat v jednom a tomtéž světě. Protože však taková koexistence není možná ani v rovině logiky, musíme spojení dokonalosti a funkčnosti v obratech jako funkční dokonalost či dokonalá funkčnost vidět jako případ contradictio in adjecto: funkčnost nemůže být dokonalá a dokonalost nemůže být funkční, podobně jako dřevo nemůže být železné a železo dřevěné nebo kruh čtvercový a čtverec kulatý – navzdory tomu, že naše řeč dovoluje, abychom taková spojení vytvořili a vyslovili.

Ve vztahu ke světu výrobků to znamená, že pokud přisuzujeme funkční dokonalost zařízením zhotoveným proto, aby eliminovala některé z nespočetných nedokonalostí našeho lidského postavení, potom tento termín může znamenat pouze jednu věc: že taková zařízení jsou vynikajícími provizorními řešeními, snažícími se kompenzovat určité konkrétní – ale nikdy veškeré – nedokonalosti. Všichni máme sklon zapomínat, že ačkoliv naše vynálezy zmírňují jednotlivé nedokonalosti naší existence, ve skutečnosti je neodstraňují: všechna zařízení, která používáme, řeší naše problémy pouze provizorně, což je důvodem k tomu, že se k nim musíme znovu a znovu utíkat. To ale není všechno.

funkčnost nemůže být dokonalá a dokonalost nemůže být funkční

Problémy nejenže zůstávají, ale věci vynalezené na jejich zmírnění navíc vytvářejí v procesu zmírňování své vlastní problémy, které vyžadují další řešení (blíže k tomu v následující části). Naše vynálezy ve skutečnosti léčí pouze symptomy: lidské výrobky jsou zjevně neschopné vyléčit „chorobu“ samotnou – otevřenost, neukončenost, prozatímnost a z toho plynoucí nedokonalost naší lidské existence.

Veškeré lidské artefakty, bez ohledu na to, jak jsou důmyslné, a bez ohledu na jejich estetickou působivost, mají tedy nutně charakter provizorií. Lze říci, že naše výrobky fungují v nejlepším případě jako dobře navržené a dobře vyrobené berle. K berlím se uchylujeme tehdy, když naše nohy nefungují, jak by měly. Ať už má berla průměrné, nebo vynikající funkční řešení, zůstává stále berlou, tedy náhražkou za zdravou nohu. Jestliže funguje výborně, zasluhuje si označení „dokonalá“, ale pouze ve významu „nejlepší“ nebo „neobyčejně dobrá“. Jinými slovy, dokonalá berla může být dokonalá pouze ve slabém, nikoliv v silném významu slova. Tak je to, zdá se, se všemi lidskými vynálezy, včetně nejnovějších: nepotřebovali bychom je, kdybychom schopnostmi, které nám poskytují, byli vybaveni už „od přírody“.

Příměr s berlou má také metafyzické implikace. Jediné dokonalé řešení pro člověka s nefungující nohou by bylo znovu získat její bývalou schopnost. Podobně by jediným skutečně dokonalým řešením nedokonalé lidské situace, zdá se, byla úplně nová dokonalá lidská situace, charakterizovaná absolutní absencí jakýchkoliv potřeb. Logicky vzato je ovšem taková nová situace sotva myslitelná ve fyzickém smyslu, tj. pokud existujeme jako hmotná těla a v tomto hmotném světě. Pokud si takovou novou lidskou situaci lze vůbec představit, pak pouze jaksi mimo tento svět. Vizi dokonalé existence ve fyzickém světě je proto třeba považovat za protimluv, a to ze stejného důvodu jako vizi absolutně dokonalé funkčnosti: obě spojují svět času se světem mimo čas do jednoho nespojitelného celku. Zda může existovat taková dokonalá lidská situace v metafyzickém smyslu, tj. ve světě mimo čas, zda existuje nějaký „bývalý“ stav dokonalosti, zda je možné se do něj vrátit, tak jako se člověk vrací „do stavu zdravých“ – a zda je takový návrat vůbec něco žádoucího – to jsou fascinující a nesnadné otázky, na něž je sotva možné nalézt jednoznačnou odpověď.

Z tohoto všeho také plyne, že z hlediska pozemské logiky je neudržitelná jak ona již zmíněná meta­fyzicky založená představa, že problémy mají svá jedině správná, a proto absolutně dokonalá řešení, tak i představa, že tato řešení je možno uskutečnit v našem pozemském světě. Taková představa totiž předpokládá, že ve fyzickém světě času a prostoru lze vytvořit řešení, která přicházejí z mimofyzického světa bez času a prostoru, a jež jsou proto na čase a prostoru nezávislá. Jde jinými slovy o kulaté čtverce z dřevěného železa. Už na logické rovině jsme tedy nuceni akceptovat, že dokonalá řešení ve světě času nejsou myslitelná a že pojem funkčních řešení má smysl pouze ve světě času a prostoru, tudíž že funkční řešení jako taková jsou v principu nedokonalá a v posledním ohledu provizorní.

  1. Funkčnost jako provizorium

Z názoru, že naše výrobky mají charakter provizorií, samozřejmě neplyne ani to, že všechny výrobky jsou stejně neefektivní, ani to, že nemá smysl snažit se zformovat naše zařízení po stránce funkční, technické, ekonomické, výrobní či výtvarné tak uspokojivě, jak jen možno. Chceme pouze znovu podtrhnout, že to, co v našem každodenním světě nazýváme funkčnost, je nutně relativní, nikoliv absolutní veličina, že je to vlastně jenom jiné slovo pro funkční dokonalost v slabém významu, a že funkčnost má proto nevyhnutelně charakter provizoria. Vraťme se nyní k pojmu funkční dokonalosti v tomto slabém smyslu a pokusme se dále rozvést už naznačený pohled na funkčnost jako na něco bytostně prozatímního.

Ačkoliv všechny lidské produkty se v posledním ohledu jeví jako pokusy o zmírnění otevřenosti a nedokonalosti lidské situace, provizorní charakter výrobků není z různých důvodů patrný. Nové věci, které nás obklopují, nás stále znovu oslepují aurou své novosti, okouzlují nás inovacemi a hypnotizují nás svým výtvarným zevnějškem. Znovu a znovu tak vzniká iluze, že každý nový výrobek je opět o krok blíže úplné funkční dokonalosti. Provizorní a v jistém smyslu komicky banální povahu lidských výrobků jsme schopni vnímat objektivně vlastně pouze v jediné fázi jejich existence: poté, kdy technologicky a esteticky zastaraly, a předtím, než nová aura starožitnosti znovu zastře jejich elementární provizornost. Není náhodou, že právě v oné fázi, kdy komická provizornost a banálnost lidských výrobků vystupuje na povrch, končí většina z nich na smetišti. Ve zvláštní náladě a za zvláštních okolností jsme však s to nahlédnout, že všechny lidské výrobky bez výjimky, v každé fázi své existence a v každém historickém období, mají charakter dočasných, provizorních řešení.

výrobky jsou funkční pouze s ohledem na zamýšlený účel

Že funkčnost je relativní pojem, plyne samozřejmě už z teoretické úvahy, že absolutně dokonalé řešení znamená jednou provždy dokončené řešení, což je něco, co v našem běžném světě času a prostoru, a tudíž neustálých změn, není vůbec myslitelné. Relativnost pojmu funkčnost však plyne nejenom z teoretických úvah, ale také z bezprostřední praktické skutečnosti.

Jednou takovou zdánlivě triviální skutečností je, že výrobky jsou funkční pouze s ohledem na zamýšlený účel. Každý artefakt se v podstatě používá pouze na vyřešení problému, kvůli kterému byl vyroben, a dále na jistý omezený počet řešení ad hoc. Například pneumatiky automobilů mohou sloužit také jako nárazníky na stěnách doků, jako sedadla houpaček v mateřských školkách, jako květináče, jako surovina na výrobu sandálů, jako materiál pro hořící zátarasy a pro různé další účely. Avšak množství účelů, pro něž jsou pneumatiky úplně a naprosto nepoužitelné, je nekonečně větší. Řečeno obecněji: pojem funkčnosti znamená nejenom to, že výrobek vyhovuje účelu, pro který byl vyroben (nebo účelu, pro nějž je právě používán), ale také to, že dotyčný výrobek je nepoužitelný k jiným účelům než k těm, pro které je určen či pro které našel použití. Paradoxně lze tedy říci, že funkčnost znamená vždycky zároveň nepoužitelnost. Tento fakt radikální neužitečnosti užitečných výrobků plodí dlouhou řadu nových problémů, které je možno vyřešit, opět provizorně, pouze pomocí dalších nákladů. Jak známo, prakticky všechna zařízení přinejmenším zabírají prostor, a tudíž neustále stojí v cestě (je už odedávna tradičním úkolem architektů i designérů dělat z této funkční nouze výtvarnou ctnost). Mimo to, že věci zabírají místo, mnohé z nich způsobují hluk, páchnou či se příliš zahřívají, vyžadují neustálou údržbu, mají omezenou životnost, nemluvě o tom, že na konci jejich funkčního cyklu je nesnadné (a nákladné) se jich zbavit – což jsou všechno nezamýšlené a nevítané vedlejší produkty procesů uspokojujících naše potřeby. Výrobky jsou tudíž často na obtíž všem kromě osoby, která je vlastní a používá – a když se nepoužívají nebo se přestanou používat, jsou na obtíž i svému majiteli. Automobil je možná nejlepším příkladem spousty nežádoucích důsledků, které doprovázejí ono potěšení z vlastnictví a používání tohoto tak užitečného zařízení: každý majitel auta může stejně snadno vyjmenovat požehnání jako prokletí takového vlastnictví. Skutečnost nevyhnutelné koexistence zamýšlených a nezamýšlených účinků naznačuje, že každý výrobek má – a vždycky bude nutně mít – celou řadu problematických stránek (Pye 1987:13–14).

Přezírání nezáměrných důsledků našich funkčních řešení (nebo spíš nedostatečné povědomí o tom, že jev zvaný nezáměrné důsledky existuje) je, zdá se, jádrem mnoha ekologických problémů, kterým se od sedmdesátých let 20. století věnuje stále více pozornosti (o pojmu nezáměrných důsledků záměrných lidských činností srov. Elster 1990, kap. X.; viz též Elster 1983; Hayek 1993; Magee 1977:77; Novak 1992:83–86, část I/IV/2; viz též text 5, pozn. 18 v této knize). V době rychle rostoucího ekologického vědomí je však důležité nestát se obětí snu o tom, že řešení spočívá v nalezení nového, dokonalého společenského, ekonomického či politického řádu, který by byl s to produkovat ekologicky dokonalé výrobky. Jak naznačují praktické zkušenosti bývalých komunistických zemí, takovýto společenský řád lze sotva vytvořit; stejné je to s představou o naprosté funkční dokonalosti. Ačkoliv je možno kterýkoliv výrobek kapitalistické ekonomiky oprávněně kritizovat za to, že není dokonalejší, než ve skutečnosti je, je třeba akceptovat, že žádný výrobek nemůže být „skutečně“ dokonalý. Tento fakt nemá nic společného s kapitalistickým systémem „výroby pro zisk“, jak se často tvrdilo a tvrdí. Souvisí to s faktem principiální nedokonalosti všech našich vynálezů: jak jsme už řekli, samotný pojem funkčnosti v sobě zahrnuje existenci nežádoucích následků. Pokud existuje nějaké řešení problémů životního prostředí, potom zřejmě spočívá v tom, že budeme věnovat mnohem větší pozornost faktu, že každé racionální řešení s sebou nese vedlejší nezáměrné důsledky. Pokud si to vytyčíme jako cíl, bude nepochybně možné eliminovat anebo aspoň zmírnit celou řadu konkrétních nežádoucích důsledků. Toto je problém, jenž se neliší od jiných problémů, které je designér povolán řešit. Háček je však v tom, že není možné eliminovat fenomén nežádoucích důsledků samotný: řešení jakéhokoliv problému, včetně problému nežádoucích důsledků, s sebou nutně nese další nežádoucí důsledky a náklady.

pojem funkčnosti v sobě zahrnuje existenci nežádoucích následků

Navzdory tomu – nebo spíše právě proto –, že každý produkt se dá funkčně zlepšit, zůstávají věci ve své podstatě provizorii a praxe nutí inženýry, architekty i designéry, aby se s tímto faktem smířili. Architekti a designéři však mají, na rozdíl od inženýrů, už tradičně privilegované postavení v tom, že jejich úkolem je nejenom provizorní řešení navrhovat, ale – tím, že svým produktům vtiskují konkrétní výtvarný charakter – zároveň také popírat, že jde o provizorní řešení. Toto tradiční poslání architekta a designéra přicházet s provizorními řešeními a zároveň popírat jejich provizorní charakter ve shodě s dobovými výtvarnými tendencemi a skrze jejich tvořivé reinterpretace bylo ve funkcionalismu 20. století nahrazeno dodnes vlivnou myšlenkou, že podstatou práce architekta a designéra není takové zakrývání či popíraní provizorií, ale naopak hledání a zjevování pravdivých, tj. dokonalých, neprovizorních řešení. Podle této teorie nebylo co zakrývat, protože estetická řešení údajně spadala v jedno s řešeními funkčními. Nehodláme zde však sledovat historii funkcionalistické teorie designu (k tomu více v textu 3 v této knize), v další části se pouze chceme zamyslet nad místem, jež v této teorii měla myšlenka funkční dokonalosti.

  1. Funkcionalismus a funkční dokonalost

Jak ukazují výroky ideologů funkcionalismu, myšlenka funkční dokonalosti byla zřetelnou, i když významově nejednoznačnou součástí funkcionalistické filozofie designu. Funkcionalismus jako ideologie do jisté míry žil z této nejednoznačnosti. Zdá se, že všeobecná přitažlivost funkcionalismu byla založena na představě, že funkcionalismus hájil dokonalost v běžném, slabém významu slova: produkty by měly být tak funkčně dokonalé, jak je to jen možné. Představa, že ve funkcionalismu šlo o dokonalost v tomto běžném významu, se dodnes objevuje v mnoha definicích funkcionalismu navzdory tomu, že požadavek funkčnosti je stejně starý jako homo faber. Vizionářský pocit nadřazenosti, který byl tomuto hnutí vlastní, však svědčí o tom, že bytostnou součástí funkcionalistické ideologie byla představa funkční dokonalosti v silném významu. Z logického hlediska je v každém případě zřejmé, že funkcionalistická filozofie designu může být považována za koherentní pouze tehdy, budeme-li její odkazy na funkční dokonalost chápat jako dokonalost v silném smyslu toho slova.

Máte-li dva stroje stejného účelu, jejichž praktická dokonalost byla posouzena jako rovnocenná, a jeden z nich je ošklivější, nepochybujte, že druhý, krásnější, bude prakticky účelnější.“

Funkcionalisté potřebovali silný pojem funkční dokonalosti k tomu, aby podepřeli svou ústřední vizi a zároveň zajistili své základní tvrzení, totiž že jejich svět nových forem byl jediný možný, že nová funkcionalistická estetika nebyla výrazem osobních vkusových preferencí tvůrců samotných, ale objektivním a nutným výrazem nových funkcí, a tím i nové doby, a že tudíž každá jiná soudobá formová řeč byla nelegitimní. Pokud bychom totiž pojem funkční dokonalosti chápali jen v běžném, slabém významu, potom by tvrzení, že všecko, co funguje dokonale, je tím pádem esteticky dokonalé, bylo snadno napadnutelné. Bez možnosti utéci se k pojmu funkční dokonalosti v silném významu by funkcionalisté sotva našli protiargument k empirickému tvrzení, že mnohé „dokonale“ fungující výrobky jsou zároveň velmi ošklivé (srov. argumentaci Karla Teigeho v citátu uvedeném níže). Funkcionalisté nemohli připustit, že vytvářejí pouze relativně dokonalé a relativně krásné formy. To by znamenalo přiznání, že funkcionalismus není radikálně novou metodou designu, za niž se prohlašoval, ale pouze radikálně novou soustavou stylistických pravidel a referencí, jež nahradily formální pravidla a reference předcházejících slohů a stylů v architektuře a designu (o interpretaci funkcionalismu jako stylu viz Lambert 1993; Lambert a Murdoch 1986).

Poté, co jsme poukázali na fakt, že pojem funkčnosti a pojem dokonalosti se při bližším pohledu navzájem vylučují, se nabízí otázka, jak to, že funkcionalisté nebyli s to vidět, že spojení těchto pojmů je rozporuplné. Na to lze odpovědět, že problematičnost pojmu funkční dokonalosti není bezprostředně nikterak zřejmá. Funkcionalisté nerozlišovali mezi různými významy tohoto pojmu, a proto se lze domnívat, že ani jim samotným nebylo zřejmé, kdy vlastně co tvrdili. Zdá se, že jim stačilo, že v rétorickém kontextu jejich programových prohlášení pojem funkční dokonalosti podpíral jejich vizi objektivních, nutných a pravdivých forem, a o to jim šlo především.

Myšlenky ideologů funkcionalismu poskytují mnohá – i když většinou nepřímá – svědectví o tom, že svou víru v totožnost funkčních a estetických řešení skutečně vázali k pojmu funkční dokonalosti v silném významu a že tento význam hrál ve funkcionalistické argumentaci důležitou roli. Uveďme nyní jako ilustraci této teze výroky a postoje čtyř různých autorů.

Víru v existenci dokonalých řešení v silném smyslu lze vyčíst už z myšlenek, které formuloval „otec funkcionalismu“, americký architekt Louis Sullivan ve svém článku „Problém vysoké úřední budovy z výtvarného hlediska“ z roku 1896. Sullivan píše (Sullivan 1965a:203): „Jsem přesvědčen, že je samotnou podstatou každého problému, že obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Toto považuji za přírodní zákon.“ (203) Sullivan zde i na jiných místech v článku nepřímo říká, že každý problém má jenom jedno funkční, a tudíž také pouze jedno formální řešení. Dodejme, že takové jediné řešení je nesnadné si představit jinak než jako řešení, které je funkčně i formálně dokonalé v nejsilnějším možném významu toho slova. K myšlence jediného řešení odkazuje zřejmě i Sullivanův známý výrok forma sleduje funkci, který mimochodem pochází z téhož článku (Sullivan 1965a:208; srovnej též Sullivan 1965b, kap. XII., XIII.; viz též text 3 v této knize).

Bohatým nalezištěm pojmu „dokonalý“ a „dokonalost“ v silném smyslu je článek českého ideologa avantgardy Karla Teigeho z roku 1925 nazvaný „Konstruktivismus a likvidace ‚umění‘.“ (Teige 1966:141). Zde Teige mimo jiné píše: „Namítne se, že některé stroje mohou být, jsouce dokonale účelné, nevzhledné a ohavné. Není to zcela správné. Jsou-li nevzhledné, je to především proto, že nejsou asi vskutku dokonale účelné, nýbrž jejich dokonalost je toliko relativní a vyžaduje dalšího zdokonalení. Mohli bychom říci, že nevzhledný stroj volá přímo po dalším zdokonalení, že jeho ošklivost je symptomem nedostatečnosti. Tvrdíme, že čím stroj je dokonalejší, tím je krásnější. A je dokonalý a následovně krásný jen tehdy, kdy nikoliv krása, ale naprostá účelnost byla výhradným zájmem konstruktéra. Máte-li dva stroje stejného účelu, jejichž praktická dokonalost byla posouzena jako rovnocenná, a jeden z nich je ošklivější, nepochybujte, že druhý, krásnější, bude prakticky účelnější.

Explicitní, i když zároveň opatrné odkazy k pojmu funkční dokonalosti lze najít rovněž v knize německého funkcionalistického architekta Bruna Tauta vydané v Anglii v roce 1929 pod názvem Modern Architecture. Taut píše mimo jiné (Taut 1929:9): „Cílem architektury je tvorba dokonalé, a tím i krásné výkonnosti. (…) Všecko, co dobře funguje, také dobře vypadá. (…) Je-li všechno založeno na spolehlivé výkonnosti, potom si tato výkonnost, anebo přesněji řečeno její užitečnost, vytvoří svůj vlastní estetický zákon.“

Pojem funkční dokonalosti stojí zřejmě také za vlivným francouzským pojmem „objet-types“, tj. typové objekty. Tento pojem má pravděpodobně kořeny v německém Werkbundu, zejména ve víře Hermanna Muthesia, jednoho z předních reprezentantů této organizace, ve standardizaci. Do širokého povědomí se tento pojem dostal díky Le Corbusierově knize Vers une Architecture v roce 1925, kde byla myšlenka „objet-types“ prezentovaná. Le Corbusier, dobře obeznámený s teorií Werkbundu, jí vyhradil ústřední místo ve své teorii a praxi purismu. Věřil, podobně jako mnozí jiní, že určité anonymní užitkové předměty jako vinné láhve, dýmky či kytary, jejichž formy se po dlouhou dobu nezměnily, dospěly do stadia dokonalosti. Fakt, že se tyto „objet-types“ vyskytovaly mezi oblíbenými objekty kubistických zátiší, nejdůležitějšího uměleckého hnutí doby, ještě zvyšovalo jejich prestiž. Le Corbusier věřil, že proces zdokonalování zahrnuje typicky moderní průmyslové výrobky a že předměty jako letadla, zaoceánské lodě a auta směřují k nalezení svého definitivního typu formy.

Funkční dokonalost diskutuje explicitně také Karel Honzík, český funkcionalistický architekt, kritik a teoretik, v článku publikovaném anglicky v roce 1936. Honzík, nepochybně obeznámený s myšlenkou „objet-types“, se ve své argumentaci pohybuje volně mezi světem přírody a světem lidských artefaktů. I když připouští, že existuje řada nezodpovězených otázek a rozporů, přesto pevně věří, že dokonalá řešení a dokonalé formy existují (Honzík 1936:8, 10): „…lidské výrobky a lidské stavby se vyvíjejí skrze vůli a záměry člověka a pohybují se směrem ke své vnitřní dokonalosti. Hledají svůj konečný tvar, který může být narušen pouze tím, že se objeví nové podmínky. Například nejlepší možný tvar řetězu může být nahrazen novým záměrně vytvořeným svévolným tvarem. Takový nový a svévolný tvar ale brzy zmizí, protože není dokonalý. (…) Je … lákavé si představit, že každý problém, na němž inženýr či architekt pracuje, má své řešení v přírodních zákonech, které nevyhnutelně formují jeho invenci, a také jeho výpočty a výkresy. (…) Člověk, který je s to předvídat všechny potenciální síly, jimž bude daná budova vystavena, by měl být s to dosáhnout dokonalosti, protože by bylo v povaze věci, že se takto vyhne všem pouze přechodným a módním vlivům. Avšak takový výkon, jsa řídkou výjimkou, patří k nejvyššímu řádu tvořivé práce.“

Skutečnost, že funkcionalisté kladli ve svých textech tak velkou váhu na estetické důsledky funkční dokonalosti, naznačuje, že funkcionalismus – v protikladu k tomu, co napovídá jeho název a co se dodnes často tvrdí – nikdy nebyl anti-estetickým hnutím, v němž šlo pouze, nebo především, o užitečnost. Funkcionalismus byl naopak, a od začátku, hnutím, v němž měly výtvarné otázky naprostou prioritu. To, že funkcionalismus byl – a doposud často je – chápán a kritizován jako utilitární filozofie designu, je zásadní, i když pochopitelné, nedorozumění (k tomu srov. text 2 v této knize). Funkcionalisté, jak známo, neustále hovořili o funkčních aspektech staveb a výrobků a často se odmítavě vyjadřovali o architektuře jako umění, takže v určitém smyslu bylo oprávněné tvrdit, že primárním zájmem funkcionalismu byla užitkovost. Pro pochopení tohoto hnutí však není důležitý fakt, že ve funkcionalistických argumentech hrála účelnost hlavní roli, ale důvod, proč účelnost tuto primární roli měla. Funkcionalističtí architekti a designéři se, na rozdíl od techniků a inženýrů, nezajímali o funkčnost anebo užitečnost kvůli ní samotné. Nebyl to zájem o užitečnost ve smyslu upřednostňování užitkových hodnot před hodnotami estetickými, ale ve smyslu víry, že užitková řešení jsou ipso facto estetickými řešeními. Řečeno jinak, funkcionalisté kladli tak velkou váhu na funkční řešení z výtvarných, nikoliv z funkčních důvodů.

funkcionalisté kladli tak velkou váhu na funkční řešení z výtvarných, nikoliv z funkčních důvodů

Tím vším chceme říci, že problémy, které v minulých desetiletích vedly k drastické kritice funkcionalistické architektury a designu, mají kořeny nikoliv v nějakém úzkoprsém utilitarismu funkcionalistických architektů, nýbrž naopak v jejich bezuzdném formalismu. V kruzích architektů a designérů je dodnes patrná výrazná neochota akceptovat fakt, že funkcionalistům šlo především o estetickou stránku jejich staveb a objektů, či, řečeno jinak, že funkcionalismus byl svou podstatou formalistické hnutí. Bude-li totiž přijato vysvětlení, že problém funkcionalistické architektury a designu spočíval ve formalismu, bude třeba zrevidovat onu novou identitu, jíž funkcionalismus designéra vybavil a která se s vítězstvím modernistické výchovy designérů dostala do genetické výbavy dalších generací: totiž představu, že skutečně moderní architekt a designér má z nějakého důvodu exkluzivní přístup k formálním řešením, která jsou objektivně nutná, protože si je žádá doba či případně jiní údajně objektivní objednavatelé (srov. text 3 v této knize), a že jako takový má nejenom právo, ale přímo povinnost ignorovat výtvarné preference uživatelů. Alternativou k této estetické aroganci funkcionalistů a jejich následovníků je akceptovat skutečnost, že architektura a design nejsou autonomní umění – jak funkcionalisté navzdory zdánlivému tvrzení o opaku prakticky prosazovali –, ale umění heteronomní, užitná, aplikovaná, a že jejich úkolem je brát potřeby jiných, včetně výtvarné stránky těchto potřeb, vážně (viz Blake 1993, kap. 12; Brolin 1985; Michl 1993; též Flew 1977:213–28).

  1. Funkční dokonalost jako styl

Demontáž svůdné představy o funkční dokonalosti, která byla jedním z podpůrných sloupů funkcionalistické vize nutných forem, by snad mohla přispět k vytvoření věcnější, méně sebestředné identity architektů a designérů. Ať už jsme sami designéry, pedagogy či historiky designu, je třeba, abychom se smířili se skutečností, že neexistuje nutná souvislost mezi tím, co lidské výrobky dělají, a tím, jak vypadají. Navzdory přesvědčení Louise Sullivana i mnohých dalších, problémy neukrývají svá správná řešení, která čekají na to, aby byla odhalena jasnozřivými designéry. Samozřejmě nepopíráme, že souvislost mezi tím, co výrobky dělají, a tím, jak vypadají, existuje.

problémy neukrývají svá správná řešení, která čekají na to, aby byla odhalena jasnozřivými designéry

Tvrdíme pouze, že neexistuje žádná předzjednaná souvislost, která by nutně vedla k určitému výtvarnému řešení, což je představa, kterou měl ve funkcionalistickém kontextu právě pojem funkční dokonalosti v silném významu obhajovat. A pokud taková nutná souvislost neexistuje, nemá smysl pokračovat v tom, co po léta praktikovali modernističtí pedagogové – totiž vést studenty k tomu, aby hledali údajně nutné formy (srov. text 4 v této knize).

 Dějiny vědomého estetického upravování užitkových předmětů jsou dějinami popírání jejich provizorního, služebného charakteru tak, že jim designér výtvarnými prostředky uděluje vyšší prestiž, a tím i novou identitu. Až do našeho století byla budovám i věcem udělována taková vyšší prestiž v podstatě jedním způsobem. Jejich formy byly voleny tak, aby – přímo či nepřímo – odkazovaly k výtvarné řeči staveb a věcí historicky spojených se světskou či církevní mocí. Modernistická architektura a design tuto tradici odhodily, ne ovšem v tom smyslu, že by nové formy skutečně byly, jak funkcionalisté tvrdili, výsledkem „jednoty funkčních a estetických řešení“. Funkcionalistický design, stejně jako všechno předchozí vědomé tvarování, nadále popíral prozaický, užitkový a vůbec provizorní charakter věcí a budov. Funkcionalismus byl však mezníkem v tom smyslu, že funkcionalisté začali dávat předmětům a budovám novou, odlišnou identitu a vyšší prestiž tím, že pro ně začali zhotovovat exkluzivní odění ve stylu nového autonomního umění své doby – tj. ve výtvarné řeči postkubistického abstraktního malířství a sochařství (srov. text 2 v této knize).

Přijmeme-li to, co zde bylo doposud řečeno o pojmu funkční dokonalosti, sotva nás překvapí zjištění, že funkční aspekty funkcionalistických řešení byly často jejich nejméně dokonalou stránkou a že naopak tím, co zůstalo působivé dodnes, je právě výtvarná úroveň jejich řešení – řešení, která je možné charakterizovat jako estetické fabulace na téma funkční nutnosti a funkční dokonalosti.

*

ODKAZY NA LITERATURU

Blake, Peter. 1993. No Place Like Utopia: Modern Architecture and the Company We Kept. New York: Alfred A. Knopf.

Brolin, Brent C. 1985. Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament. London: Academy Editions.

Elster, Jon. 1983. „States That Are Essentially By-Products.“ In Sour Grapes: Studies in the Subversion of Rationality. Cambridge: Cambridge University Press (43–108).

Elster, Jon. 1990. Nuts and Bolts for the Social Sciences. Cambridge: Cambridge University Press.

Flew, Antony G. N. 1977. „Wants or Needs, Choices or Commands.“ In Human Needs in Politics, red. Ross Fitzgerald. London: Pergamon Press (213–28).

Hayek, Friedrich A. von. 1993. Výsledky lidského jednání, nikoliv však lidského záměru. In Liberální ekonomie: Kořeny euroamerické civilizace, red. a přel. T. Ježek. Praha: Prostor (77–91).

Honzík, Karel. 1936. „A Note on Biotechnics.“ Concrete Way 9, no. 1:7–12.

Lambert, Susan. 1993. Form Follows Function? Design in the 20th Century. London: Victoria & Albert Museum.

Lambert, Susan and John Murdoch. 1986. „From to-day ‚modernism‘ is dead! Functionalism as style?“ In V&A Album. The V&A Album, 5. London: The Associates of the V&A (206–16).

Magee, Brian. 1977. Popper. London: Fontana / Collins.

Michl, Jan. 1993. „Taking Taste Seriously. Peter Lloyd Jones on the Role of Appreciation in Consumerism and Design.“ Scandinavian Journal of Design History 3:113–17.

Mowery, David C., and Nathan Rosenberg. 1998. „The Institutionalization of Innovation, 1900–90.“ In Paths of Innovation: Technological Change in 20th-Century America. Cambridge: Cambridge University Press (11–46).

Novák, Michael. 1992. Duch demokratického kapitalismu. Přeložil J. Pilucha. Praha: Občanský institut.

Pye, David. 1978. The Nature and Aesthetics of Design. London: The Herbert Press.

Sullivan, Louis. 1965a. „The Tall Office Building Artistically Considered.“ [1896] In Sullivan, Louis. Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, red. Isabella Athey. New York: George Wittenborn (202–13).

Sullivan, Louis H. 1965b. „Kindergarten Chats.“ In Louis H. Sullivan. Kindergarten Chats (revised 1918) and other writings, red. Isabella Athey. New York: George Wittenborn (15–174).

Taut, Bruno. 1929. Modern Architecture. London/New York: The Studio/Albert and Charles Boni.

Teige, Karel. 1966. „Konstruktivismus a likvidace ‚umění‘.“ In Karel Teige. Výbor z díla I: Svět stavby a básně, Praha: Československý spisovatel (129–43).

Jan Michl

Text z knihy Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště, Praha, VŠUP, 2003. Text vyšel původně anglicky pod titulem „On the Rumor of Functional Perfection.“ (Pro Forma [Oslo] 2, 1991:67–81). V roce 1994 byl publikován ve slovenském, zčásti přepracovaném překladu jako „Myšlienka funkčnej dokonalosti: O povahe vecí, designe, ekológii a funkcionalizme“ v časopise Designum roč. 1, číslo 2 a 3 (50–51; 48–49). Česká verze článku je na na některých místech pozměněná.

Věnováno památce Davida Pye (1912–1992), anglického filozofa designu a uměleckého řemesla

Dvě doktriny modernismu: Funkcionalismus & „abstraktismus“

Kdo to zkusil, ví, že o modernistické architektuře a designu je nesnadné mluvit srozumitelně. Hlavní problém, zdá se, spočívá v neujasněnosti a někdy vůbec nepřítomnosti hlavních pojmů. Následující text je pokusem o objasnění tří takových klíčových pojmů a vztahů mezi nimi: jde nám o ne zcela jasný pojem modernismu, velmi nejasný pojem funkcionalismu a zatím neexistující termín pro americké modernistické odpůrce funkcionalismu, pro jejichž pozici zde navrhujeme pojem abstraktismus. Nechceme však předstírat, že zde provádíme jakési neutrální pojmové účetnictví. Ujasňování zavedených pojmů a zavádění pojmů nových nelze oddělit od procesu interpretace. Právě ke zřetelné a srozumitelné interpretaci modernistické architektury a designu zde chceme dospět.

Nepochopitelné definice funkcionalismu

Začneme pojmem funkcionalismus.(1) Každý trochu náročnější čtenář, který se obrátil na slovníky, lexikony či encyklopedie v naději, že získá srozumitelnou definici funkcionalismu v architektuře a designu, nabude snadno dojmu, že existuje tolik definic funkcionalismu, kolik je jejich autorů – anebo že se jedná o nedefinovatelný jev. Čtenář si není jist, jestli on sám není s to pochopit, o čem je řeč, či zda nejasnost definic třeba není odrazem všeobecné nejasnosti v chápání funkcionalismu; zda autor definice dost dobře nerozumí tomu, o čem píše, nebo jestli kvalita definice třeba neodráží špatné honoráře autorů slovníků.

Není možná překvapující, když takové neuspokojivé definice nalézáme v běžných jazykových slovnících nebo stručných encyklopediích. Norský slovník Bokmĺlsordboka z roku 1986 například popisuje funkcionalismus jako „sloh budov a užitkových předmětů z 30. let, který klade důraz na praktickou užitkovost před vzhledem a pro nějž je charakteristické používání velkých ploch a moderních materiálů.“(2) sloh má přece vždycky co dělat se vzhledem; sloh, který dává přednost praktické užitkovosti před vzhledem, lze sotva nazývat slohem, nebo aspoň ne bez dalšího komentáře.

Překvapivější je, že podobně neuspokojivé definice nacházíme i v odborných slovnících. Např. Flemingův a Honourův objemný a informativní lexikon The Penguin Dictionary of Decorative Arts (1989) začíná svou definici funkcionalismu takto: „Přísně vzato [je funkcionalismus] teorie, že budovy či produkty, které fungují dobře a používají materiály s maximální hospodárností, jsou nutně krásné, a naopak že ty, které dobře nefungují a používají materiály extravagantním způsobem, nemohou být krásné. Čistý funkcionalista, pokud takový existuje, by navrhoval zcela bez jakéhokoliv estetického záměru.“(3) Ani tato definice nepomáhá čtenáři pochopit, o co ve funkcionalismu šlo: proč by architekt či designér, který investoval značný kapitál a spoustu času do svého výtvarného vzdělání, chtěl vytvářet návrhy bez estetických záměrů?(4) A je vůbec možné, aby esteticky školený designér navrhoval záměrně bez estetických záměrů? Pokud byl funkcionalismus pokusem nahradit architekta inženýrem, proč se o tom definice nezmiňuje? A co by tím profese architektů získala?

V jiné příručce z roku 1993, z pera britské historičky designu, je funkcionalismus definován jako „[t]eorie funkčního designu. [Pojem funkcionalismus] odkazuje k objektům navrženým výhradně pro praktické použití, bez jakékoliv ornamentace či dekorace (…).“(5) Autorka dále uvádí jako příklad funkčního, „čistě praktického“ designu výrobky navržené německým designérem Dieterem Ramsem pro firmu Braun – známou tradiční péčí o výtvarné hodnoty svých výrobků. Ani zde nenajde čtenář třeba jenom náznak vysvětlení toho, proč výtvarně trénovaní designéři produkovali údajně čistě praktický design. Definice funkcionalismu jako „teorie funkčního designu“ navíc vytváří matoucí dojem, jako by předtím, než se objevili funkcionalisté, máloco ve světě lidských artefaktů vůbec fungovalo. Nakonec ještě jedna frustrující definice, tentokrát z knihy Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture vydané v roce 1986 a napsané většinou architekty. Funkcionalismus je zde charakterizován jako „ [a]rchitektonický princip, podle něhož se má forma budovy odvodit z funkce, kterou si klade za cíl naplnit (…).“(6) I z tohoto článku zůstává čtenář v rozpacích: zahrnuje pojem funkce také reprezentativní funkce budovy? Jestliže ano, znamená to, že architekturu historicismu 19. století, např. Garnierovu Operu v Paříži nebo Kunsthistorisches Museum ve Vídni, lze klasifikovat jako funkcionalistickou architekturu? Nebo je taková funkce naopak vyloučena? A pokud ano, proč?

Jisté je jedno: z takových definic čtenář nezmoudří.

Co je cíl – a co je pracovní metoda

Tyto definice funkcionalismu podle našeho názoru spíš matou než informují, protože naznačují, že funkcionalismus měl charakter programu, aniž by řekly, o co vlastně funkcionalistům šlo a jak toho chtěli dosáhnout. Chceme-li vnést světlo do tohoto definitivního zmatku, je třeba na prvním místě rozlišit mezi pojmy cíl a metoda a vyjasnit vztah mezi nimi. O to se teď pokusíme.

Co bylo tedy cílem funkcionalismu? Odpověď na tuto otázku je snadná, protože ji nacházíme znovu a znovu, zřetelně formulovanou, v podstatě ve všech funkcionalistických výrocích, textech, prohlášeních a úvahách. Cílem přívrženců funkcionalismu bylo přivést na svět výtvarnou řeč, odpovídající nové moderní epoše. Funkcionalističtí architekti odmítali tradiční (historizující) i novou (secesně dekorativní) architekturu etablovaných architektů především proto, že se výtvarně a slohově jako vždy předtím opírala o historické nebo exotické vzory. Podle jejich názoru byla všechna taková východiska „passé“, protože výtvarná řeč těchto dřívějších slohů byla formována faktory, které byly součástí minulých epoch, v nichž vznikly; východiskem současné architektury měl být výhradně „moderní život“.

Zde je třeba podtrhnout dva momenty. První je, že ani tento cíl samotný – výtvarná řeč odpovídající moderní době – ani onen pocit odpovědnosti vůči poněkud nekonkrétnímu pojmu „epochy“, ležící u kořenů takového cíle, nebyly vlastním přínosem funkcionalistů. Takový cíl byl znovu a znovu se vynořujícím tématem určitého názoru na architekturu, diskutovaným mezi evropskými a zčásti i americkými architekty přinejmenším po dvě minulé generace. Názor, že výtvarná řeč architektury má odrážet moderní život, se běžně označuje termínem modernismus, a tak budeme tento termín používat i tomto článku. Tím novým, co funkcionalismus přinesl, nebyl tedy samotný modernistický cíl, ale definitivní představa či metoda, jak takového cíle dosáhnout.(7) Funkcionalismus zde proto chápeme jako jméno pro novou metodu (a výsledky této metody), jejímž cílem bylo vyhovět starší představě o údajné potřebě nové doby po svém vlastním výrazu. Funkcionalista je potom termín pro přívržence této nové metody, přesvědčeného, že nastolení moderní výtvarné řeči je možno dosáhnout pouze „funkční“ metodou, tak, že formy architektury či výrobků vzniknou výhradně jako produkt funkčních řešení.(8a)Chápání funkcionalismu jako součásti širšího pojmu – a staršího proudu modernismu – nám tedy umožňuje rozlišit metodu a cíl, a tím se vyvarovat pojmového zmatení ilustrovaného uvedenými definicemi. Toto rozlišení je v naší souvislosti důležité proto, že – jak ukážeme – ne všichni modernisté považovali funkcionalismus ve 20. století za jedinou metodu, jak modernistického cíle dosáhnout.

Druhý moment se týká novosti modernistického cíle. Pro pochopení modernistické architektury je důležité si uvědomit, že požadavek výtvarné řeči odpovídající moderní době, jakkoliv nám dnes připadá samozřejmý, z historického hlediska vůbec samozřejmý není. Žádná z předchozích slohových epoch v dějinách architektury, až do 19. století, nebyla výsledkem toho, že si umělci, architekti či designéři vytkli za cíl vytvořit svá díla ve shodě s dobou. Ze skutečnosti, že funkcionalisté byli přívrženci myšlenky, že architekt je povinen přivést na svět – a stále znovu přivádět na svět – výtvarný výraz své vlastní, moderní doby, plyne další důležitý fakt, totiž že cíl modernistů měl povahu výtvarnou, estetickou, formální či uměleckou – nikoliv praktickou, jak slovo funkcionalismus zdánlivě naznačuje a jak většina definic běžně tvrdí. Tzv. „funkční“ architektura, o niž funkcionalisté usilovali, byla pouze prostředkem, skrze který měl esteticky cíl modernismu dojít svého naplnění. Toto tvrzení není založeno na nějakém novém objevu, nýbrž pouze na rekonstrukci funkcionalistického programu. Definice funkcionalismu by proto měly hned úvodem tak či onak zdůrazňovat, že jde o estetickou, formálně orientovanou doktrínu a estetickou, výtvarně orientovanou praxi.

Jak ale došlo k tomu, že termín funkcionalismus dnes běžně spojujeme s utilitární, užitkovou, technickou orientací architektury? Pro to je možné uvést přinejmenším tři důvody. První je onen neurčitě technický dojem, kterým výsledné funkcionalistické stavby působí (ačkoliv šlo ve skutečnosti o estetiku postavenou na současném abstraktním umění). Druhý důvod souvisí se specifičností funkcionalistické cesty k dosazení estetického cíle modernismu. Protože funkcionalisté byli přesvědčeni, že estetická řešení jsou skryta ve funkčních řešeních, bylo přirozené, že celou dobu zdůrazňovali funkční, utilitární přístup k architektuře.(8b) O třetím, možná nejdůležitějším důvodu pojednáváme obšírněji ve druhé polovině tohoto textu. Souvisí se zmíněnou americkou modernistickou doktrínou, jež v dějinách architektury 20. století doposud nemá ustálené jméno a která ve třicátých letech 20. století odmítla a zdiskreditovala funkcionalismus jako anti-estetický, čistě praktický postoj k designu. Řekněme zde pouze, že Američané záměrně prezentovali „funkční“ přístup evropských funkcionalistů nikoliv jako metodu jejich estetického programu, ale jako jejich anti-estetický cíl. Evropští funkcionalisté sami na tomto dodnes trvajícím zaměňování cíle a metody, jak se zdá, vinu nemají. Podle nich byl funkcionalismus jménem pro metodu,(9) která je měla dovést k jejich cíli.

Po těchto předběžných upřesněních je snad zřejmější, že hlavní problém většiny definicí funkcionalismu tkví v tom, že ačkoliv téměř výlučně hovoří o metodě, jak se dostat k cíli, vytvářejí přesto dojem, že hovoří o cíli funkcionalismu. Cílem funkcionalistů však nebyla architektura, která by fungovala co nejlépe z hlediska lidského uživatele, nýbrž taková, která by konečně ztělesnila novou výtvarnou řeč, údajně skrytou v nitru moderní epochy. Jinými slovy, cíl funkcionalistů měl estetickou povahu; důraz na funkce, konstrukce, výrobní procesy byl důrazem na metodu, která měla zajistit onu novou výtvarnou řeč. Řečeno ještě stručněji: funkcionalismus byl pracovní metodou modernismu.

Proč ale klást takovou váhu na funkční, tj. nevýtvarné problémy, když cílem byl výtvarný výraz? V té souvislosti je třeba promluvit o historickém pozadí funkcionalistického cíle i funkcionalistické metody.

Proč vlastně výraz nové doby, a proč funkční metoda?

Cíl meziválečných funkcionalistů – nastolení výtvarné řeči, která by odpovídala moderní době – byl, jak už jsme uvedli, dědictvím po jejich modernistických předchůdcích z 19. století.(10) Myšlenku modernismu je třeba vidět v souvislosti s rostoucí frekvencí sociálních, politických, ekonomických a technologických i vědomostních změn evropské společnosti 18. a 19. století, které způsobily, že přítomnost se postupně stále výrazněji lišila od minulosti. Vizi nové, moderní výtvarné řeči diskutovali někteří architekti už během první poloviny 19. století, i když nejprve stále ještě v rámci historistních představ. Předtím, než se funkcionalismus objevil na scéně, došlo k řadě pokusů takový sloh vymyslet na estetickém základě. Unikátnost secese přelomu 19. a 20. století tkvěla v tom, že to byl první pokus vytvořit novou výtvarnou řeč nezávisle na známých historických slozích. V očích funkcionalistů však byla secese příkladem neúspěchu estetického, subjektivního snažení a potvrzením teze, že novou výtvarnou řeč nelze vytvořit pouze na základě výtvarného úsilí. Moderní formy neměly být subjektivně vymýšlené, ale historicky nutné, tak jako dřívější slohové epochy; ty přece, jak dokazovaly dějiny umění, byly výrazem historické nutnosti.(11))

Právě nový historický pohled na umění, reprezentovaný novou disciplínou dějepisu umění, která vznikla začátkem 19. století, lze považovat za jeden z přímých myšlenkových impulsů modernismu.(12)Lze říci, že dějepis umění vznikl jako důsledek historického, tzn. relativizujícího pohledu na klasicismus, který byl po víc než tři předchozí staletí považován za jedině myslitelné slohové východisko architektury a designu. Předtím, než klasicismus ztratil svůj původní status nadčasové výtvarné normy, byly neklasické formy umění s gotikou v čele (tzn. všechno, co nebylo součástí antiky nebo vrcholné renesance) považovány za méněcenné a nehodné vážného zájmu. Relativizaci klasicismu zapříčinil paradoxně jeden z jeho nejnadšenějších přívrženců, německý teoretik neoklasicismu J. J. Winckelmann, když v šedesátých letech 18. století poprvé vyložil klasicismus jako skvělý výraz dobových, tj. společenských, kulturních, zeměpisných a národních faktorů – čímž ovšem nenapravitelně zpochybnil do té doby všeobecně přijímaný názor o jeho nadčasovém statusu.(13) Postupně se ukázalo nejenom to, že na klasicismus není možné se dívat jako na výsledek konkrétní historické epochy azároveň jej považovat za nadčasovou, absolutní výtvarnou normu, ale také to, že takový historický pohled na dosud méněcenné neklasické výtvarné slohy vede k jejich zrovnoprávnění s klasicismem. První takové zrovnoprávnění se odehrálo koncem 18. a začátkem 19. století: zaalpská gotika, do té doby považovaná za výsledek barbary pokřiveného klasicismu,(14) začala být viděna jako svébytný výraz „severských“, zaalpských národních, kulturních a geografických podmínek, tudíž jako rovnoprávná klasicismu. Během další stovky let byly postupně objeveny a zrovnoprávněny další neklasické či anti-klasické slohy minulosti, ať už to byl sloh románský, otonský či karolinský, nebo barokní architektura, holandské malířství či manýrismus, a to na základě stejného relativizujícího argumentu, že také tyto slohy jsou autentickým výrazem svých vlastních specifických historických epoch. Tímto způsobem vznikla dnes běžná, ale tehdy naprosto nová představa chronologického sledu rovnoprávných, po sobě následujících a historicky nutných slohových období.

Růst uměleckohistorických a archeologických vědomostí o západních i jiných kulturách dále posílil představu takového nutného střídání svébytných slohových epoch. S růstem obyvatelstva v západních zemích, zvyšující se životní úrovní a růstem střední třídy(15) rostla i potřeba většího a širšího výběru výtvarných prostředků, které by byly s to sloužit jako znaky institucionálního i sociálního odlišení. V této souvislosti začali architekti od dvacátých let 19. století rekonstruovat a výtvarně využívat rostoucí počet těchto nově zrovnoprávněných historických slohů. S tím, jak se začalo paralelně objevovat víc a víc budov v různých historických slozích, vyvstala mezi architekty otázka, v jakém slohu by se vlastně mělo stavět,(16) a potom konečně ona otázka, která je jádrem modernistického postoje, totiž „Co je vlastně sloh naší doby?“(17) Tato otázka nepřímo kritizovala přesvědčení historizujících architektů a designérů, že je možno vytvořit vlastní sloh epochy na základě známých historických slohů. Ti, kteří považovali za svou povinnost vytvořit sloh v souhlasu s moderní dobou, tedy anti-historisté(18), respektive modernisté, byli dlouho v menšině, ale jejich dějinami umění inspirovanou (a v podstatě nesmyslnou(19)) otázku nebylo v dobové myšlenkové atmosféře snadné odmítnout.(20) Anti-historisté, zapálení pro svou věc, byli navíc dobře organizovaní, měli ve svých řadách mnoho talentů a disponovali přesvědčivými programovými prohlášeními.(21) Navzdory spoustě anti-historistní rétoriky však byly konkrétní budovy i výrobky uměleckého řemesla a průmyslu z druhé poloviny 19. století výsledkem větší či menší modernizace různých historických slohů. Ke konci 19. století se modernisté chopili nových nadějí s tím, jak nové materiály jako ocel, železobeton a sklo začaly být ekonomicky dostupné pro použití v architektuře. Mělo se za to, že nyní vznikl konkrétnější základ pro vytvoření nového autentického slohu moderní doby.

Z ne-modernistického hlediska je obzvlášť patrné, že funkcionalisté vždy kladli důraz na nové funkce, materiály a způsoby konstrukce z výtvarných důvodů; viděli tyto faktory jako zdroje schopné zplodit onu vytouženou výtvarnou řeč nové doby, která se měla objevit a o níž měli utkvělou představu, že ji své době dluží. Pro všechny, kdo nebyli přívrženci modernistické logiky, bylo tedy zřejmé, že funkcionalisté měli apriorní, jasně definovaný výtvarný cíl, přestože tento cíl byl vymezen pouze negativně – jako nepřítomnost historických vzorů. Funkcionalisté sami však rozhodně popírali, že by jejich program měl takový apriorní estetický cíl. Jejich rozhodnutí přivést na svět umění, které by odpovídalo povaze moderní doby, nebylo v jejich očích výtvarným, ale morálním rozhodnutím.(22) Nešlo totiž o jejich program – ale o program Dějin; nikoli o jejich vlastní výtvarný vkus, přání či preference, ale o to, co si přála Historie. Šlo podle nich o historicky nutný, objektivní výraz moderní doby.(23)

Jak už asi zčásti plyne z toho, co bylo uvedeno výše, funkcionalistickou doktrínu charakterizovaly dva výrazné rysy: strhující velkolepost vize, kombinovaná s vágností teorie i metody. To lze, paradoxně, považovat za její největší přitažlivost. Jádro funkcionalistické teorie, nebo lépe řečeno ústřední dogma jejího metafyzického, s okultismem(24) hraničícího pojetí designu, lze najít ve výroku amerického architekta z přelomu 19. a 20. století Louise Sullivana: „Jsem přesvědčen, že je samotnou podstatou každého problému, že obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Toto považuji za přírodní zákon.“(25)O mnoho víc ani Sullivan, ani žádný jiný meziválečný funkcionalista neřekl. Ve své alternativní formulaci tohoto údajně přírodního zákona, větě „forma sleduje funkci“,(26) řekl Sullivan totéž, pouze ještě stručněji a ještě méně konkrétně.

Pokud jde o metodu postupu k cíli, omezili se funkcionalisté na několik dogmat: Výtvarná řešení bylo možno těžit výhradně z praktických problémů, protože v každém praktickém problému se údajně skrývalo jedno konečné, tj. dokonalé řešení. V tomto řešení spadala funkční a výtvarná forma v jedno. Aby designér taková dokonalá řešení našel, měl se stát jakýmsi médiem, orgánem, kanálem či porodníkem, skrze nějž měla tato údajně imanentní řešení a jejich údajně inherentní formy přijít na svět. S výjimkou rady, aby se architekti a designéři otočili zády k minulosti, bylo nesnadné zjistit, jak tuto teorii uplatnit konkrétně v každodenní práci.(27)

Nápadná metodologická vágnost, charakteristická pro perfekcionistickou doktrínu funkcionalistů, nebyla překvapující. Je snadné vidět, jak vzdálená byla tato doktrína naší každodenní zkušenosti, že věci zřídkakdy fungují uspokojivě, i našemu podezření, že funkční dokonalost je nejenom nedosažitelný stav věcí, ale pravděpodobně pojem složený z navzájem si protiřečících slov.(28) Velkolepost metafyzické vize však nedovolovala brát vážně takové a jiné skeptické námitky z „nižšího“ světa každodenního zdravého rozumu. To, že funkcionalisté nikdy nevyvinuli svou metodu za hranice několika vágních náznaků, nepřekvapuje. Bylo vůbec myslitelné vypracovat něco tak konkrétního, jako je postup navrhování, v souvislosti s něčím tak fiktivním, jako je uspokojování potřeb Nové Epochy, údajně prahnoucí po svém vlastním výtvarném výrazu?

Důvod, proč tedy funkcionalisté tak často mluvili o funkčních, praktických, utilitárních aspektech architektury a designu, spočíval v tom, že hovořili o metodě, jak dosáhnout svého cíle. Nebylo divu: jejich metoda byla nová a neslýchaná. Bylo-li dříve záměrem najít nová výtvarná řešení, postupovali designéři a architekti tak, že se snažili nově naplnit a uspokojit výtvarné účely budov či předmětů. Novotou funkcionalismu však bylo, že nová výtvarná řešení měla vyplynout z úsilí designérů o naplnění nevýtvarných funkcí budov a objektů. Důraz kladený na funkční metodu umožňoval jak přívržencům, tak odpůrcům funkcionalismu, aby tvrdili, že funkční přístup existoval kvůli uživateli, jako by primárním cílem funkcionalistů bylo navrhovat budovy a výrobky, které fungují bezchybně(29), a zároveň jako by výtvarná stránka měla v jejich teorii pouze druhotný nebo žádný význam. Zaměňování funkcionalistické metody za cíl funkcionalismu je dodnes běžné, jak úvodní definice funkcionalismu naznačují. Jak jsme se už zmínili, zdá se, že, pramenem této běžné dezinterpretace je z velké části konkurenční modernistická, avšak protifunkcionalisticky orientovaná doktrína, kterou nyní probereme.

International Style versus funkcionalismus

V raných třicátých letech 20. století přišli tři američtí přívrženci nové modernistické estetiky s jasně formulovanou alternativou k evropské funkcionalistické doktríně, jež postupně silně ovlivnila jak americkou, tak evropskou architekturu a design padesátých a šedesátých let. Politické nepokoje třicátých let a válečný konflikt první poloviny čtyřicátých let opozdily její recepci v západní Evropě, zatímco ve střední Evropě byl v důsledku poválečné sovětizace vliv této alternativy, jak se zdá, omezený. Nová, zdánlivě otevřeně formalistická doktrína amerických modernistů, shrnutá v jejich pojmuInternational Style [mezinárodní sloh], byla výsledkem výslovného odmítnutí funkcionalistické sebeinterpretace. Tito Američané jednak tvrdili, že estetika funkcionalistické architektury byla vybudována na estetice současného abstraktního umění, nikoliv na funkčním přístupu k problémům; a dále že abstraktní umění bylo jako východisko nové výtvarné řeči architektury a designu zcela přijatelné.

Funkcionalismus, do té doby chápaný jako metoda, která přivedla na svět novou estetiku, zde byl explicitně odhozen jako prokazatelně nefungující.(30) To se ale zčásti stalo za pomoci nepravdivého, anebo přinejmenším silně zavádějícího výkladu funkcionalistické filozofie (k tomu se vzápětí vrátíme). Nicméně od příchodu této nové doktríny ve třicátých letech existovaly mezi modernisty dvě výrazně odlišné představy o původu estetiky modernistické architektury i o tom, jak výtvarného výrazu moderní doby dosáhnout.(31) Modernismus byl nyní poznamenán interním schizmatem, které trvalo až do doby, kdy postmodernisté nakonec zaseli radikální pochybnosti o nosnosti a smyslu modernismu samotného.(32)

Tři Američané, kteří v roce 1932 přišli s pojmem „International Style“ reprezentovali nedávno založené – a stále vlivnější – Muzeum moderního umění (MoMA) v New Yorku. Patřil k nim historik architektury a přívrženec modernismu Henry-Russell Hitchcock (1902–1987), pozdější modernistický, postmodernistický a dekonstruktivistický architekt Philip Johnson (*1906[-2005]) a ředitel muzea, teoretik a historik moderního umění Alfred H. Barr (1902–1981). K prezentaci revizionistické interpretace funkcionalismu a alternativní modernistické doktríny došlo při příležitosti jejich výstavy Modern Architecture: An international Exhbition [Moderní architektura: mezinárodní výstava] z téhož roku(33), přesněji řečeno v knize International Style: Architecture Since 1922 [Mezinárodní sloh: architektura od roku 1922](34), která výstavu doprovázela. Kniha obsahovala Barrův úvod, připravující pole pro vlastní pojednání od Hitchcocka a Johnsona, které odmítlo funkcionalistickou teorii a artikulovalo jejich novou modernistickou doktrínu, a dále řadu fotografických reprodukcí převážně evropských budov, ilustrujících pojem „mezinárodní sloh“.

V první kapitole identifikovali autoři evropskou funkcionalistickou estetiku jako onen nový mezinárodní sloh, který byl, jak psali, minulých sto let cílem doposud neúspěšného úsilí architektů. Zde je třeba dodat, že myšlenka mezinárodního moderního slohu sama o sobě nebyla nijak nová: termíny jako „mezinárodní architektura“ či „mezinárodní stavební umění“ se objevily už uprostřed dvacátých let ve funkcionalistických publikacích. Ve svém pojednání však autoři dali tomuto tvrzení status uměleckohistorického faktu. Tím, co však bylo v kapitolách knihy opravdu nové a neslýchané, byla Hitchcockova a Johnsonova interpretace původu této nové výtvarné řeči. Podle nich nebyl nový sloh výsledkem „funkční“ metody, jak se v modernistických kruzích všeobecně soudilo. Autoři tvrdili, že tento sloh byl výsledkem práce malého počtu vůdčích architektů (jmenováni byli Walter Gropius, J. J. P. Oud, Le Corbusier a Ludwig Mies van der Rohe), kteří vyvinuli moderní výtvarnou řeč ze současného postkubistického abstraktního malířství (zejména z holandského neoplasticismu a francouzského purismu) a jejichž dílo se stalo závaznou normou pro ostatní modernisty. Navíc, téměř na způsob kuchařské receptury, autoři vyložili a popsali výtvarná pravidla [„principles of style“] tohoto nového slohu. To vše bylo v přímém konfliktu s funkcionalistickou doktrínou i s tím, jak funkcionalisté rozuměli své vlastní architektuře a sami sobě. Funkcionalisté, jak známo, žádali, aby formy sledovaly funkce, nikoliv obráceně, sami považovali své vlastní stavby a produkty za ztělesnění této teorie designu a pojem stylistických konvencí ve vztahu ke své architektuře ostře odmítali.

Implicitní kritika funkcionalistické sebeinterpretace z prvních stránek knihy byla prohloubena v samostatné kapitole nazvané „Functionalism“. Ta v podstatě rozváděla klíčové tvrzení Alfreda Barra z úvodu knihy, že doktrína evropských funkcionalistů byla „skrz nazkrz účelovou teorií designu“ [„utility-and-nothing-more theory of design“].(35) V této kapitole lze najít vedle obdivuhodné realistických postřehů o povaze procesu navrhování a o tom, jak funkcionalisté sami pracovali, zřetelně záměrné dezinterpretace funkcionalistické teorie designu.

Chtěl bych teď citovat některé z oněch překroucených a později tak vlivných charakteristik funkcionalismu, předložených ve zmíněné kapitole. Poté, co autoři začali mluvit o „současných anti-estetických funkcionalistech“ a prohlásili mj. architekta a jednoho z bývalých ředitelů Bauhausu Hannese Meyera(36) za jejich reprezentanta, píší mj.: „Z hlediska těchto lidí je zcela absurdní dívat se na moderní styl jako na výtvarný problém. Pokud stavba vyhovuje přiměřeně, zcela a bez kompromisů svému účelu, chápou ji jako dobrou budovu bez ohledu na to, jak vypadá. (…) …funkcionalisté stále popírají důležitost výtvarné složky v architektuře… (…) Evropští funkcionalisté jsou především stavitelé; architekty jsou jenom nevědomky.“(37) Prakticky vzato všechna tato tvrzení jsou nepravdy nebo v nejlepším případě polopravdy. Domnívám se, že žádný funkcionalista (včetně Meyera) by nesouhlasil s tvrzením, že naprosto každá nekompromisně funkční stavba je dobrá stavba, bez ohledu na to, jak vypadá. Pokud jde o tvrzení autorů, že funkcionalistická teorie designu byla protiestetická, bylo by takové tvrzení fakticky správné pouze v případě, že by vyšlo z úst člověka vyznávajícího stejnou metafyziku designu jako funkcionalisté – anebo s dodatečným odkazem k této metafyzice. Ani Hitchcock a Johnson, ani Barr však čtenáře neupozornili, že funkcionalistická doktrína měla skryté metafyzické východisko, které bylo důvodem toho, proč funkcionalisté neustále mluvili o nevýtvarných, funkčních řešeních, ačkoliv měli na mysli řešení výtvarná. Tím, že to neudělali, mohli autoři vydávat fakt, že funkcionalisté argumentovali proti estetickému přístupu k architektuře a že zdůrazňovali funkční, účelové stránky budov a objektů, za „skrz nazkrz účelovou teorii designu“. Všichni tři autoři tak záměrně vytvořili zavádějící dojem, že funkcionalismus byla jakási racionalisticky, vědecky či ekonomicky orientovaná doktrína. Tímto intelektuálním podfukem stojí MoMA v New Yorku u kolébky kanonické a dodnes rozšířené dezinterpretace funkcionalismu.

Jak ale nazvat tuto novou newyorskou doktrínu, která odmítla funkcionalismus, a zároveň s tím učinila abstraktní umění legitimním zdrojem modernistické estetiky? Budeme-li nadále používat termínfunkcionalismus pro pozici, kterou Američané odmítli, můžeme novou teorii, z nedostatku lepších výrazů, charakterizovat jako formalismus či stylismus, nebo jako abstraktismus. Ony dva prvně jmenované pojmy, ačkoliv jsou jednoznačnější než pojem abstraktismus, mají nicméně tu nevýhodu, že mohou vytvořit matoucí dojem, že doktrína funkcionalismu nebyla formalisticky či stylisticky orientována. Jak je doufám zřejmé z našeho dosavadního ideálně typového obrazu funkcionalismu, chápeme naopak funkcionalistickou teorii i funkcionalistickou praxi jako už svou samotnou podstatouformalistické, z toho prostého důvodu, že cíl funkcionalistů, onen historicky nutný výtvarný výraz nové doby, byl cílem estetickým. Proto dáváme přednost pojmu „abstraktismus“. Abstraktisté se totiž, přestože svým idiosynkratickým způsobem funkcionalismus odmítli, nadále hlásili k přesně témuž modernistickému cíli. V tomto ohledu byly obě názorové skupiny, jak funkcionalisté, tak i abstraktisté, stejně posedlé formalistickou vizí nové jednotné slohové epochy.

Designér jako abstraktní umělec

Hitchcock a Johnson nebyli jediní modernisté v anglicky mluvícím světě, kteří se postavili kriticky k funkcionalistické metodě a přisoudili novému, v té době pouze nějakých patnáct dvacet let starému abstraktnímu umění klíčovou pozici ve své teorii designu. S podobnými proabstraktistickými argumenty přišel krátce po Hitchcockovi a Johnsonovi ve své knize Art and Industry [Umění a průmysl] vydané v roce 1934 v Londýně anglický kritik a teoretik umění Herbert Read (1893–1968). Tak jako publikace oněch dvou Američanů měla důležitý vliv na pozdější vývoj architektury, měla i Readova kniha podobný vliv při formování estetické ideologie evropského průmyslového designu po druhé světové válce.

Není jasné, zda Read znal Hitchcockovu a Johnsonovu knihu z roku 1932, je to však nanejvýš pravděpodobné, navzdory tomu, že se ve své práci nezmiňuje ani o jejich textu, ani o jeho autorech. Jedna z Readových ústředních myšlenek je, že současní abstraktní umělci jsou takříkajíc historicky předurčeni pro svou roli designérů pro průmysl. Kostra Readovy poněkud těžkopádné argumentace je následující. Existují dva typy umění – umění humanistické či figurativní [„fine arts“] a umění abstraktní, nefigurativní, do něhož zahrnuje jak současné abstraktní umění, tak i užitkové umění [„useful arts“] vůbec.(38) Mezi užitým uměním a abstraktním uměním existuje podle Reada vnitřní příbuznost v tom smyslu, že obě pracují s abstraktní estetikou. Není proto důvod utíkat se k figurativnímu umění pro výzdobu užitkových předmětů, neboť užité umění má svou vlastní specifickou estetiku, totiž estetiku abstraktní. Pojem užité umění („applied art“) znamená aplikaci humanistického, figurativního umění za dekorativním účelem, a to považuje Read za „pomýlenost“. Proto tvrdí, že „musíme pochopit, že design je funkce abstraktního umělce“. Když abstraktní umělec pracuje s užitkovými předměty, pracuje vlastně ve svém oboru.

Také Read kritizuje funkcionalistickou doktrínu. Píše, že „obhájci moderní architektury … se dopouštějí nelogičnosti, když tvrdí, že naplnění účelu či vytvoření dokonalé, a tudíž krásné efektivnosti je vlastním cílem architektury“. Sám má za to, že ačkoliv „funkční krása a efektivnost často spadají v jedno“ , je přesto chybou předpokládat, že „funkční efektivnost je příčinou krásy: protože funkční, proto krásný“ . Podle Reada musí designér volit „mezi stejně efektivními objekty různých tvarů“.(39) Tato kritika se podobá námitkám Hitchcockovým a Johnsonovým – včetně toho, že funkcionalismus dezinterpretuje. Ani Read neupozorňuje na metafyzický rozměr funkcionalistické doktríny a kritizuje ji, jako by šlo o racionální doktrínu zdravého rozumu.(40)

Formalistická povaha modernismu, v rétorice funkcionalistů méně patrná, dostala u Reada ještě zřejmější výraz než u Hitchcocka a Johnsona. Readovo tvrzení, že užitková umění a abstraktní umění stavějí na stejných principech, vyústilo v explicitní požadavek, aby byl abstraktní umělec, jenž je podle autora předurčen pro roli průmyslového designéra, vybaven neomezenými pravomocemi. Ve dvou pasážích, které stojí za to citovat v celém rozsahu, obhajuje Read designérovu naprostou výtvarnou autonomii. Píše: „Abstraktní umělec (který může být často totožný s inženýrem či technikem) musí zaujmout místo ve všech typech průmyslu, kde ještě není zaveden, a jeho rozhodnutí ve věcech designu musí být konečné. To znamená, že od designérů by se nemělo požadovat, aby pouze předložili řadu náčrtů na papíře, které potom ředitelství továrny a oddělení odbytu podle svého přizpůsobí domnělým požadavkům publika; umělec musí vytvářet své návrhy ve vlastním materiálu továrny a přímo v procesu produkce. Ve všech otázkách designu musí být jeho moc absolutní a továrna se musí, jak jen možno, přizpůsobovat umělci, nikoli umělec továrně. (…) V každé praktické činnosti je umělce zapotřebí, aby dával materiálu formu. Umělec musí plánovat rozmístění měst v rámci regionu; umělec musí plánovat rozmístění budov v rámci města; umělec musí plánovat domy samotné, haly a továrny a vše, z čeho město sestává; umělec musí plánovat interiéry takových budov – tvary prostoru a jejich osvětlení a barvu; umělec musí plánovat až do nejmenších detailů vybavení těchto prostorů, nože a vidličky, šálky a podšálky a kliky dveří.“(41) Read jinými slovy tvrdí, že abstraktní estetika, vyvinutá abstraktními malíři a sochaři, je přirozeným výrazem strojové výroby, a to je důvod, proč podle jeho názoru strojová výroba nemůže dojít svého vlastního výrazu bez abstraktního umělce.

Oba eseje, Hitchcockův a Johnsonův i Readův, spojuje úpěnlivé hledání argumentů, které by podepřely jejich ústřední tezi o nutné souvislosti mezi abstraktním malířstvím a sochařstvím na jedné straně a architekturou a průmyslovým designem na straně druhé. Bez důkazu takové nutné souvislosti se nová estetika architektury a průmyslového designu ocitala v nebezpečí, že na ni bude pohlíženo jako na „užité umění“. Readovu knihu lze číst jako dlouhou argumentaci právě proti podobné „pomýlenosti“.

Malířství na cestě k architektuře?

Henry-Russell Hitchcock se v roce 1948, šestnáct let po vydání knihy International Style, vrátil v knize Painting Towards Architecture [Malířství na cestě k architektuře](42) ke své a Johnsonově tezi o tom, že kořeny funkcionalistické estetiky ve skutečnosti spočívaly v současném abstraktním malířství a sochařství a že na tom nebylo nic problematického. Teď se Hitchcock snažil osvětlit otázku, kterou zřejmě, tak jako Read, považoval za zneklidňující, totiž do jaké míry bylo možno považovat abstraktní estetiku, vytvořenou zcela mimo pracovní oblast architektů a designérů, za výtvarnou řeč vlastníarchitektuře a designu. Také on se uchýlil k důkazům o „historicky nutné“ souvislosti mezi těmito dvěma fenomény. Snažil se ukázat, že 1. architektura je svou povahou druh abstraktního umění (stejný argument jako použil Read ve vztahu k užitkovým uměním); 2. že existují zřejmé analogie mezi odmítnutím tradičních přírodních forem v moderním malířství a odmítnutím tradičních historických forem v moderní architektuře; a 3. že existují paralely mezi zájmem moderního malířství a sochařství o primitivní a archaické výtvarné výrazy a „netechnickým [rozuměj: estetickým] zájmem architektů o inženýrské stavby“.(43)

Nám, kteří nepatříme k věřícím modernistům, víc imponuje vynalézavost než přesvědčivost takových vysvětlení. Není však nesnadné chápat logiku Hitchcockova či Readova intelektuálního snažení. Tak jako všichni věřící modernisté, sdíleli i oba autoři hegelovskou představu, že všechny kulturní jevy v dané epoše spolu vždycky navzájem souvisí, protože všechny vyjadřují společnou podstatu doby.(44)Podle obou nefunkcionalistických modernistů tedy musel mít tak nápadně nový jev dějin umění, jakým bylo objevení se zcela abstraktní výtvarné řeči v malířství a sochařství, nějakou nutnou souvislost s architekturou a designem. Navíc bylo zřejmé, že abstraktní estetika už ovlivnila jak architekturu, tak design, zatímco sebeporozumění modernistů bylo až do roku 1932 založeno na funkcionalistické doktríně – navzdory tomu, že mapa prokazatelně neodpovídala terénu. Opravit mapu bylo otázkou schopnosti a odvahy vidět skutečnost; přínos Američanů k realističtějšímu pohledu na původ funkcionalistické estetiky takovou schopnost i odvahu dokládal. Avšak vytvoření teoretické argumentace pro nutnou souvislost mezi architekturou a abstraktním uměním bylo naproti tomu cvičením ve spekulativním myšlení. Intelektuální ekvilibristika, kterou Hitchcock i Read, každý svým způsobem, předvedli, měla za úkol odvrátit čtenáře od „pomýleného“, tzn. deklasujícího závěru, že architektura a design je jedním z užitých umění.(45)

Obsáhlé shrnutí

Můžeme říci, že doktrína modernismu existovala ve 20. století ve dvou hlavních formách: jako funkcionalismus a jako to, co zde nazýváme „abstraktismus“. Obě doktríny považovaly za dané, že hlavním úkolem designéra je přivést na svět autentický výraz moderní epochy, tj. estetiku v souhlase s novou dobou. Konflikt mezi abstraktisty a funkcionalisty je třeba vidět jako vnitřní „teologické“ rozpory uvnitř stejného náboženství – náboženství umění.(46) Konflikt mezi oběma pozicemi se tedy netýkal cíle, ale metody, jak tohoto cíle dosáhnout.

Funkcionalisté ve svém úsilí přivést na svět moderní výtvarnou řeč odpovídající nové době vycházeli z hlavní teze své doktríny, totiž že ony nové formy se skrývají ve funkčních úkolech. Tak je také třeba rozumět termínu funkcionalismus. Bylo to jméno pro metodu, která měla přivést designéra k oněm skrytým, inherentním formám. Jinými slovy, funkcionalisté neplédovali pro funkční metodu kvůli tomu, že měli na mysli lepší fungování budov, a tím dobro uživatelů, nýbrž kvůli tomu, že měli na mysli novou výtvarnou řeč, která měla touto funkční metodou vzniknout.

Abstraktisté na druhé straně poukázali na fakt, že nová výtvarná řeč, kterou funkcionalisté v průběhu dvacátých let fakticky vytvořili, nebyla výsledkem toho, že funkcionalistická metoda skutečně fungovala, respektive že architekti a designéři skutečně nacházeli ony imanentní funkční formy. Vysvětlení abstraktistů znělo, že vůdčí funkcionalisté si přisvojili a tvořivě aplikovali nefigurativní, abstraktní estetiku vytvořenou v současném abstraktním malířství a sochařství. Abstraktisté zároveň zdůrazňovali, že tento přenos abstraktní estetiky do architektury a designu byl legitimní. Protože však nová výtvarná řeč byla vyvinuta mimo oblast architektury a designu, bylo nezbytné legitimizovat tento fakt různě nápaditými argumenty, které dokazovaly, že ve skutečnosti šlo o historicky nutný vývoj. Tím, že legitimizovali užívání apriorně existující výtvarné řeči – ať už pocházela bezprostředně z nefigurativního umění, nebo zprostředkovaně od vůdčích modernistických architektů –, postavili Hitchcock a Johnson doktrínu funkcionalismu na hlavu.

Pokud jde o uživatele, v nové abstraktistické doktríně bylo stejně málo místa pro jejich přání, potřeby a preference jako v doktríně funkcionalistické. Vycházel-li designér z funkcionalistického přesvědčení, že výtvarná řešení lze nalézt pouze v nevýtvarných, praktických úkolech a problémech, potom neexistoval důvod brát výtvarné preference uživatelů, objednavatelů či stavebníků vážně. Ostatně proč na takové preference brát ohledy, když výtvarná norma žádala, aby architektura a design byly v souhlasu s abstraktním uměním doby. Toto je zřejmě vysvětlení, proč ani funkcionalistická, ani abstraktistická doktrína nevytvořila a nepoužívala pojem estetické funkce: forma totiž neměla mít žádnou jinou funkci než být výrazem – výrazem funkce či výrazem nové doby. Myšlenka, že by se modernistický architekt nebo designér měl nějak vztahovat k (natožpak vycházet vstříc) výtvarným přáním uživatelů, ať už se jednalo o individua, sociální skupiny nebo instituce, či myšlenka, že by snad architektova výtvarná řešení měla uživatele těšit, byla považována za absurdní.(47)

Z hlediska modernistického cíle byl takový postoj k uživateli pochopitelný. Modernisté se nazývají modernisté proto, že považovali za svou historickou povinnost přivést k výrazu jednotnou moderní výtvarnou řeč, na niž měla moderní doba údajně nárok. Avantgardní architekti a designéři mohli úspěšně splnit takový úkol pouze tehdy, pokud se nenechali vyrušovat zpozdilými estetickými a jinými přáními publika. Není proto překvapující, že vize modernistů, ať už šlo o funkcionalismus, nebo o abstraktismus, se ukázaly jako téměř hypnoticky přitažlivé pro mladé architekty a designéry se sklonem chápat architekturu a design jako autonomní, tj. uživatelůprosté umění. Funkcionalismus a o něco později i abstraktismus fungovaly jako jakési osvobozenecké ideologie: obě ve své teorii a argumentaci osvobodily architekta a designéra od požadavků publika a požehnaly jejich sklonu myslet jako svobodní umělci. V pohledu modernistů existovala architektura a design ne kvůli uživateli či stavebníkovi, ale kvůli umění samotnému.(48)

Není pochyb o tom, že modernistická doktrína tím, že poskytla architektům a designérům osvobození od „jha“ uživatele, působila jako silný katalyzátor volné výtvarné invence. Dopad této estetické vynalézavosti a uvolněnosti byl do jisté míry nepřímo úměrný velikosti modernistických děl. Modernistická estetika byla a je pravděpodobně nejúspěšnější v pracích menšího měřítka, jako jsou uměleckoprůmyslové výrobky či průmyslový design, anebo, pokud šlo o architekturu, tam, kde budovy mohly být vnímány jako solitérní, ve svém prostředí výjimečné objekty, tedy podobně jako umělecká díla na výstavě.(49) Zde obohatila nová řešení modernistů stylistickou rozmanitost, charakteristickou pro moderní epochu v posledních sto padesáti letech. V měřítku celých sídlišť, a v urbanismu vůbec, však vedla designérova možnost pracovat svobodně naopak k tomu, že vizuální a tvarová rozmanitost, a tím možnost uživatelovy volby, byla často drasticky omezena.(50) Židle, zformovaná výhradně podle designérových vlastních představ, ať funkcionalistických nebo abstraktistických, díky tomu, že není jedinou židlí na trhu, může být zdrojem obohacení. Celé město, zformované výhradně podle designérových vlastních představ a koncipované jako umělecké dílo, bude nejspíš stejně nesnesitelné jako svěrací kazajka.

Funkcionalismus i abstraktismus byly propagovány a obhajovány jako projev historické nutnosti vytvořit moderní stylovou jednotu. Modernistická estetika se nicméně prosadila jako příspěvek ke stylistické rozmanitosti naší doby – jako jedna výtvarná řeč mezi ostatními.

*
Text vyšel původně norsky jako „Modernismens to designdoktriner: funksjonalisme og ‚abstraksjonisme‘“ v knize Art Deco – Funkis – Scandinavian Design (red. Widar Halén, Oslo: Orfeus forlag, 1996), str. 86–95.Úvodní ilustrace: „Době její umění, umění jeho svobodu.“ Nápis nad vchodem výstavního pavilonu vídeňské Secese z pozdních devadesátých let 19. století, jedna z nejkoncíznějších formulací modernistického programu. Konzervativní pravopis slova umění („KUNST“ psáno jako „KVNST“) měl zřejmě simulovat starověkost této ve skutečnosti nové myšlenky. Foto autor.

Poznámky

(1) V tomto textu vymezujeme funkcionalismus ve smyslu určitého stylu architektury a designu obdobím mezi zhruba dvacátými a šedesátými lety 20. století. Funkcionalismus ve smyslu myšlenkového názoru na architekturu a design však existoval v různých formách před i po takto vymezeném období. Pokud jde o termín samotný, bylo ve dvacátých letech mezi evropskou avantgardou běžnější mluvit o konstruktivismu než o funkcionalismu, okolo roku 1930 se však v Evropě stává termín funkcionalismus ustáleným jménem pro modernistickou architekturu. Pojem konstruktivismus byl součástí sovětské avantgardy dvacátých let, nicméně v pozdních dvacátých letech se v SSSR diskutovalo o tom, zda podstatu modernistického úsilí nevyjadřuje lépe termín funkcionalismus než slovo konstruktivismus (srov. informativní diskusi v publikaci Teige 1969; srov. také Zygas 1981). Le Corbusier, který na konci dvacátých a začátkem třicátých let pracoval v Moskvě, se o těchto diskusích zmiňoval ve svém dlouhém otevřeném dopise Karlu Teigovi z léta 1929, publikovaném česky v roce 1931 (srov. Le Corbusier 1931). Dopis byl odpovědí na Teigovou kritiku Le Corbusierova projektu Mundaneum. Stockholmská funkcionalistická výstava v roce 1930 definitivně etablovala termín funkcionalismus ve Skandinávii. V roce 1931 doporučil Le Corbusier italskému architektovi Albertu Sartorisovi, aby v titulu své knihy o současné italské architektuře použil pojmu „funkční architektura“ [„architettura funzionale“] místo pojmu „racionální architektura“ [„architettura razionale“] (Le Corbusier 1932). K postupnému vítězství pojmu funkcionalismus v Evropě přispělo nepochybně i to, že ruský konstruktivismus a ruská architektonická avantgarda vůbec přestaly začátkem třicátých let v důsledku stalinské kulturní politiky existovat. Níže diskutovaná vlivná publikace Muzea moderního umění v New Yorku ze začátku třicátých let mluvila o evropské modernistické architektuře explicitně jako o funkcionalismu, nicméně zavedla pro tuto architekturu nový pojem mezinárodní sloh, který se často užívá i dnes. Britové, zdá se, stále dávají přednost pojmům jako moderní hnutí [Modern Movement] nebo modernismus [Modernism].

(2) Landrř og Wangensteen 1986.

(3) Fleming and Honour 1989:324.

(4) Pojmy výtvarný a estetický používám v tomto textu jako zaměnitelná synonyma.

(5) McDermott 1993:104.

(6) Blake and Lampugnani 1986:112–3.

(7) Francouzský básník Emile Deschamps napsal už v roce 1828 v textu, který se považuje za manifest romantismu: „Ze všeho nejdůležitější je patřit své době.“ [„Avant tout et en tout il faut ętre de son temps.“] Deschamps 1923 [1828]:17; citováno podle Boas 1950; srov. též Collins 1967.

(8a) Architekty a designéry jako Walter Gropius, Bruno Taut, Hannes Meyer, Walter Dorwin Teague, Dieter Rams či teoretiky jako Karel Teige, Walter Curt Behrend nebo Nikolaus Pevsner lze jmenovat jako reprezentanty „věřících“ funkcionalistů 20. století.

(8b) K tomu viz Michl 1995.

(9) Např. Karel Teige hovoří v článku „Vývoj sovětské architektury“ (Teige 1969:20) o funkcionalismu jednoznačně jako o metodě: říká, že sovětský LeF představoval přechod „od futurismu ke konstruktivismu ve všech oborech tvorby [a byl] momentem překonávání formalismu a formální metody funkcionalismem a funkcionální metodou (…).“

(10) K tomu Collins 1967: kap. 13.

(11) E. H. Gombrich kritizoval opakovaně postoj, který nazval „periodism“ (česky: „epochismus“), tj. typ filozofie umění, která vidí historické slohy i moderní umění jako výraz jednotlivých historických epoch či jako výraz „ducha doby“. V té souvislosti Gombrich položil zásadní otázku: Není tomu ve skutečnosti tak, že umělci svým uměním charakter epochy či „ducha doby“ spíš formují – než vyjadřují? K tomu lze dodat, že je zřejmé, že nabudou-li jednou architekti a designéři stejně silného přesvědčení, že jejich umění dobu formuje, jako jsou dnes přesvědčeni, že jejich umění dobu vyjadřuje, budou asi pociťovat daleko větší odpovědnost za to, jak vlastně svou dobu formují. Srov. Gombrich 1999:241; viz též Gombrich 1978a, 1978d, 1980.

(12) O tomto pozadí viz např. Collins 1967: kap. 13; Crook 1986 a Crook 1981.

(13) Srov. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764; česky Winckelmann 1986; viz též Gombrich 1968.

(14) J. J. Rousseau např. se údajně vyjádřil, že gotické katedrály byly „ostudou pro ty, kdo je měli trpělivost stavět“ , zatímco Voltaire mluvil o gotice jako tom, co „naneštěstí zůstalo z architektury té doby“ (citováno podle Christensen 1959:197.) Prvním, kdo plně ocenil gotickou architekturu, byl mladý Goethe ve svém nadšeném eseji „O německé architektuře“ z roku 1773 (anglický překlad Goethe 1945). Goethe považoval gotiku za národní německý sloh a po dlouhou dobu ji za vlastní národní sloh považovali jak Francouzi, tak i Britové. Teprve okolo roku 1830 dokázali Francouzi, že gotika je sloh francouzského původu. Srov. Pevsner 1945; Frankl 1960; viz též Gombrich 1978c.

(15) Srov. Bell 1992.

(16) Srov. Herrmann 1992 a Gombrich 1968.

(17) Kritickou reflexi o tomto programu lze mj. najít v Boas 1950; srov. také Boas 1953, Boas 1969, a Gombrich 1978a.

(18) Slovo historista ve smyslu přívrženec historismu, tj. historizující architektury, se pokud vím v češtině nepoužívá, zároveň však chybí termín, souběžný s termínem modernista nebo funkcionalista, pro označení architektů 19. století, kteří stavěli v tzv. historických stylech. Podobně užitečné se jeví adjektivum historistní.

(19) Nesmyslná v podstatě proto, že považuje kategorizace historiků za hmatatelnou skutečnost. Srov. Popperovu kritiku tzv. historicismu, která pojednává o příbuzném problému v širokém filozofickém kontextu; Popper 1994, viz též Eco 2000 [1998]; srov. též text 5: IV:1 v této knize.

(20) Většina ideologů 19. století měla za samozřejmé, že historický vývoj lidstva probíhá podle plánu a vede nevyhnutelně k vyšším formám existence. Toto přesvědčení shrnuje myšlenka historické nutnosti; srov. Berlin 1975. Myšlenka historické nutnosti je také u kořenů pojmu umělecké „avantgardy“ – chápané jako přední voj, který je už v (historicky nutné) budoucnosti, zatímco „mužstvo“ je ještě v minulosti. Rovněž Darwinovu teorii evoluce chápala většina vzdělaného publika jako řízený vývoj, ačkoliv Darwinova pointa byla přesně opačná; srov. Bowler 1988.

(21) Srov. Calinescu 1993.

(22) Mies van der Rohe vyjádřil tento postoj elegantním paradoxem, když v roce 1927 napsal v článku „Über die Form in der Architektur“: „Nejsem proti formě – pouze proti formě jako cíli. (…) Forma jako cíl vyúsťuje vždycky ve formalismus. To proto, že takové úsilí se neřídí vnitřním, ale vnějším. Pouze živoucí nitro má živoucí zevnějšek. “ [„Ich wende mich nicht gegen die Form, sondern nur gegen die Form als Ziel. (…) Form als Ziel mündet immer in Formalismus. Denn dieses Streben richtet sich nicht auf ein Innen, sondern auf ein Aussen. Aber nur ein lebendiges Innen hat ein lebendiges Aussen. (…)“] (německý originál podle Conrads 1986:96).

(23) Tvrzení funkcionalistů, že jim nejde o nějakou subjektivní agendu, nýbrž o uskutečnění programu Dějin samotných, je téměř zcela paralelní „vědeckému“ chápání příchodu epochy socialismu, jak jej lze najít v jeho knize Bedřicha Engelse Vývoj socialismu od utopie k vědě z roku 1882. Tím však nechceme říci, že funkcionalismus má kořeny v marxovsko-engelsovském socialismu, ale spíš to, že obě filozofie mají společný hegelovský či historicistní rodokmen (v Popperově smyslu; srov. Popper 2000) – což zřejmě vysvětluje, proč funkcionalisté sympatizovali se socialismem (a – v Itálii – s fašismem).. Nepřekvapuje proto, že marxistická představa o tom, jak se dopracovat socialismu jako nové, údajně historicky nutné společenské formace, je nápadně podobná funkcionalistické představě o tom, jak se dopracovat nové, údajně historicky nutné vizuální řeči vlastní moderní epoše: obojí je třeba odhalit – nikoliv vymyslet. Engels píše: „Procitající pochopení, že stávající společenská zřízení jsou nerozumná a nespravedlivá … je jen příznakem toho, že v metodách výroby a formách směny proběhly ve vší tichosti změny, s nimiž už neladí společenský řád střižený na dřívější ekonomické podmínky. Tím je zároveň řečeno, že prostředky k odstranění objevených zlořádů musí být rovněž už obsaženy – více nebo méně rozvinuté – ve změněných výrobních vztazích samých. Tyto prostředky se ale nedají vymyslet z hlavy, je nutno je s pomocí hlavy odhalit v daných materiálních skutečnostech výroby.“ (Slova „vymyslet“ a „odhalit“ zdůraznil Engels sám.) Srov. Engels 1972:52. Rostislav Švácha poukázal nedávno ve sborníku Forma sleduje vědu: Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 (Švácha 2000), že Karel Teige, který obhajoval koncept vědecké architektury, rozuměl vědeckou bází architektury vlastně marxismus chápaný jako vědu. Lze však říci, že funkcionalistický pojem architektury jako vědy je jenom krajním projevem bytostné příbuznosti mezi funkcionalistickým a marxistickým způsobem myšlení v pojmech epoch.

(24) Pravděpodobně prvním autorem, který komentoval a analyzoval okultistické rysy moderního umění (malířství a sochařství, nikoliv však architektury a designu) byl jízlivý (a zábavný) angloamerický kritik a designer T. H. Robsjohn-Gibbings v knize Mona Lisa’s Mustache: A Dissection of Modern Art [Knír Mony Lisy aneb Pitva moderního umění] z roku 1947. Kritickému uměleckohistorickému zpracování tématu okultismu v moderním umění se později jako první věnoval finský historik umění Sixten Ringbom; srov. Robsjohn-Gibbings 1947; Ringbom 1966; 1970.

(25) Anglicky: „It is my belief that it is of the very essence of every problem that it contains and suggests its own solution. This I believe to be natural law.“ Sullivan 1947:203. Sullivanova věta mimochodem zní jako shrnutí citátu z Engelse z poznámky 23.

(26) Sullivan 1947:208; srov. též text 3 v této knize.

(27) Český funkcionalistický architekt a teoretik Karel Honzík (1900–1966) vynaložil víc úsilí než kterýkoliv jiný přívrženec funkcionalismu na nemožný úkol „domýšlení“ funkcionalistické teorie designu. Nepřekvapuje, že vlastně nikdy nedošel k ničemu konkrétnějšímu než k obecným závěrům typu: „Poznati do důsledku všechny determinanty díla znamená již z poloviny dílo vytvořiti. Někdy se konečná organisace i forma díla téměř sama vyloupne z dokonale vystižených determinant.“ Citát pochází z jeho knihy Determinanty architektonické tvorby (Honzík 1957:60). Ostatně, předložit studentům architektury či architektům knihu o „determinantách architektonické tvorby“ a očekávat, že takové informace mohou být k užitku v procesu architektova rozhodování, bylo jako podstrčit kuchařskému učni knihu o determinantách kuchařské tvorby či dějinách gastronomie namísto sbírky kuchařských receptů. Je tragické, že Honzíkovy nejzávažnější postřehy o povaze funkcionalismu se nacházejí v jeho nejvýrazněji socialistickorealistickém textu „Funkcionalistická architektura pod lupou realistické kritiky“, což byla vynuceně kritická kapitola jeho knihy Architektura všem z roku 1956, napsané zřejmě ještě v době před „destalinizací“ stavebnictví; srov. Honzík 1956.

(28) Srov. text 1 v této knize.

(29) Posledním útočištěm obhájců funkcionalismu je často argument, že funkcionalismus měl přese všechno „sociální profil“, že funkcionalistům šlo o lepší bydlení pro všechny atd. Váha takového argumentu je však zpochybněna právě formalistickou agendou přívrženců funkcionalismu. Problém byl v principu v tom, že funkcionalisté svými řešeními nutili uživatele chovat se podle toho, co údajně vyžadovala „moderní doba“, což v praxi znamenalo: podle toho, co jménem moderní doby vyžadovali sami architekti. Vahou argumentu, že si to moderní doba žádá, se pak uchytily myšlenky, jejichž privátní hloupost by se nikdy neprosadila, kdyby údajné požadavky moderní doby nebyly nahradily argumenty zdravého rozumu. Jako malou ilustraci zde můžeme uvést myšlenku německého architekta Bruno Tauta z jeho pojednání o pojmu funkce (Taut 1977). Taut zdůrazňoval, že je třeba být kritický k zavedeným funkcím, a v té souvislosti kladl např. otázku, zda je dobré, aby stěny bytů byly zvukově dobře izolovány, zda to nevede k hlasitosti a bezohlednosti obyvatel a zda by nebyli hlasití jednotlivci nuceni se ovládat, kdybychom se všemi prostředky nesnažili stěny dobře izolovat. Jiní funkcionalisté měli za to, že velké byty umožňují lidem shromažďovat příliš mnoho věcí, které vlastně nepotřebují, a že lepší by bylo stavět malé byty s malými skladovacími prostorami, protože pro lidi je lepší vlastnit málo věcí. Pro obhájce „sociální“ interpretace funkcionalismu by mělo být znepokojující zjištění, že právě rysy jako průslyšnost stěn či nedostatek úložných prostorů, které na nových bytových stavbách uplynulých padesáti let nejvíc iritují jejich uživatele, nebyly pouze výsledkem limitovaného rozpočtu a různých jiných omezení či nedopatření, ale že byly koncepční součástí funkcionalistických návrhů nového bydlení.

(30) Funkcionalisté, pokud vím, nebyli nikdy s to na tuto interpretaci pořádně odpovědět či s ní polemizovat, alespoň ne ve stejné generaci. Angloamerické hnutí známé jako Design Methodology ze šedesátých let 20. století (Jones, Alexander) bylo vedeno snahou rozpracovat „funkční“ metodu, ale navzdory intelektuálnímu snažení na vysoké úrovni skončilo – nepřekvapivě – ve slepé uličce; srov. Gelernter 1995: kap. 9.

(31) Je nicméně třeba připustit, že v písemných dokumentech modernistů nebyly od sebe tyto dvě doktríny stejně výrazně a jasně odlišeny jako v této americké polemice a že někdy najdeme stopy obou v jednom a tomtéž prohlášení. To podle našeho názoru samo o sobě nezpochybňuje naši tezi, že modernismus v posledních sedmdesáti letech měl dvě odlišné podoby. Spíš je to dokladem toho, že texty modernistů byly v naprosté většině případů propagandistické traktáty, nikoliv akademické statě. Pisatelé se chápali téměř každého argumentu, který dělal dojem, že je s to podpořit jejich tvrzení o objektivní povaze jejich estetiky. Argumenty byly často tak zamotané, že bylo nesnadné jak pro čtenáře, tak i pro autora samotného objevit, zda jsou navzájem slučitelné, nebo zda si třeba protiřečí. – Nicméně je známo, že např. Walter Gropius nikdy neakceptoval názor, že funkcionalismus byl ve skutečnosti založen na stylových normách, a už jmenovaný Dieter Rams (*1930) se dodnes uchyluje k funkcionalistické rétorice, když vysvětluje výtvarný charakter svého designu pro firmu Braun. Švýcarský designér Max Bill může být na druhé straně uveden jako reprezentant abstraktistické pozice. Srov. Gropius 1975 [1923]; Rams 1984; Bill 1952. Srov. též Teigovu diskusi obou pozic v sovětské architektonické avantgardě dvacátých let (Teige 1969).

(32) Nejnověji srov. Krier 2001.

(33) Tato putovní výstava byla prezentována v jedenácti dalších amerických městech a její omezenější verze cirkulovala ještě dalších šest let; srov. Otto 1986.

(34) Hitchcock and Johnson 1932.

(35) Hitchcock and Johnson 1932:13.

(36) Hannes Meyer (1889–1954) byl – a je – nejoblíbenějším terčem kritiků, považujících funkcionalismus za anti-estetickou ideologii či sahajících k pojmu „vulgární funkcionalismus“. Hitchcock a Johnson k jeho statusu hlavního představitele anti-estetického funkcionalismu podstatně přispěli. Meyerova vlastní rétorika takové chápání zdánlivě podporuje (srov. Meyer 1981). Meyer se nicméně (naprosto stejně jako jeho kolegové Gropius a Mies či jeho odpůrci Hitchcock a Johnson) snažil přivést na svět onen nový, historicky nutný moderní sloh, který měl být v souhlase s dobou. Šlo mu tedy, jako všem modernistům, o nové formy. Sám to rétoricky výmluvně formuloval ve svém článku „Nový svět“ z roku 1926. Srov. Meyer 1975 (anglický překlad).

(37) Anglické znění: „For these men it is an absurdity to talk about the modern style in terms of aesthetic at all. If a building provides adequately, completely and without compromise for its purpose, it is to them a good building, regardless of its appearance. (…) … the functionalists continue to deny that the aesthetic element in architecture is important … (…) The European functionalists are primarily builders, and architects only unconsciously.“ Hitchcock and Johnson 1932:36, 39, 37–38.

(38) Český výraz „užité umění“ má, jak se zdá, dvojí význam: znamená jednak umění užitkového charakteru (v protikladu v volnému umění) a jednak umění užité, ve smyslu výtvarné aplikace volného umění na umění užitkové. Proto zde překládáme Readovo „useful arts“ jako užitková umění a „applied arts“ jako užitá umění.

(39) Read 1966:141, 144, 35.

(40) Tendence plést si metodu funkcionalistů s jejich cílem a zapomínat, že cíl funkcionalismu stojí v posledním ohledu na víře, že chod dějin je předurčen – že dějiny jedou po kolejích a jako vlak vjíždějí postupně do stanic různých po sobě následujících slohových epoch a že moderní designér má historický úkol dát slohový tvar epoše nejnovější – dosáhla vrcholu v tzv. frankfurtské interpretaci funkcionalismu. Zde je funkcionalismus chápán jako předmětný racionalismus a kritizován jako výraz bezduché užitkovosti kapitalistické mašinerie. Srov. Berndt, Lorenzer, und Horn 1968.

(41) Anglické znění: „The abstract artist (who may often be identical with the engineer or the technician) must be given a place in all industries in which he is not already established, and his decision on all questions of design must be final. That is to say, the designers should not be required merely to produce a number of sketches on paper which will then be left to the mercy of the factory managers and salesmen to adapt to the imaginary demands of the public; the artist must design in the actual materials of the factory, and in the full stream of the process of production. His power must be absolute in all matters of design and, within the limits of functional efficiency, [and] the factory must adapt itself to the artist, not the artist to the factory. (…) In every practical activity the artist is necessary, to give form to material. An artist must plan the distribution of cities within a region; the artist must plan the distribution of buildings within a city; an artist must plan the houses themselves, the halls and factories and all that makes up the city; an artist must plan the interior of such buildings – the shapes of the room and their lighting and colours; an artist must plan the furniture of those rooms, down to the smallest detail, the knives and forks, the cups and saucers and the door–handles.“ Read 1966:61, 63–64.

(42) Hitchcock 1948.

(43) Hitchcock 1948:13.

(44) Ohledně kritiky takové představy srov. Gombrich 1979, 1984.

(45) Hitchcockova a Johnsonova, stejně jako Readova legitimizace abstraktního umění jako autentického zdroje estetiky modernistické architektury a designu – a jejich tvrzení, že abstraktní formová řeč zde není nic „užitého“ – měla po druhé světové válce, především v padesátých a šedesátých letech, na architekty i designéry neobyčejný vliv. Americký kritik Peter Blake ve svých vzpomínkách z roku 1993 píše, že „…většinu správní rady a úředníků Muzea moderního umění [v New Yorku] zajímala architektura především jako socha s vchodem – a čím abstraktnější, tím lépe.“ Reyner Banham napsal ještě před Blakem, už v šedesátých letech, že od vzniku abstraktního malířství a sochařství začala být architektura považována za tvorbu skulptur dostatečně rozměrných na to, aby se v nich dalo chodit. Nejenom užitkové předměty a jednotlivé budovy, ale někdy celé části měst byly formovány jako abstraktní skulptury či skulpturální kompozice. Stačí připomenout hlavní město Brazílie, operu v Sydney – nebo, pokud jde o artefakty, fenomén Scandinavian Design padesátých a šedesátých let. Historička designu Leslie Jacksonová ukázala ve dvou svých důležitých publikacích o uměleckém řemesle, užitém umění, interiérovém designu a architektuře, že dominujícím výtvarným východiskem designérů padesátých let 20. století bylo právě abstraktní umění. Srov. Blake 1993:136; Banham 1962; Jackson 1991, 1994. O designu města Brazilia viz článek Oscara Niemeyera, v němž hájí své formalistické řešení: Niemeyer 1993. Z teoretizujících architektů, kteří dnes prosazují chápání architektury jako užitého umění, vím pouze o N. J. Habrakenovi, Peterovi Blakeovi a Witoldu Rybczynském; srov. Habraken 1993, Blake 1993, 1973, a Rybczynski 1986, 1992, 2001.

(46) O pojmu „náboženství umění“ srov. např. Gimpel 1991; Wolfe 1984 a Abrams 1981.

(47) V úvodu k Hitchcockově a Johnsonově knize napsal ředitel MoMA Alfred Barr pohrdavě: „Američtí architekti mrakodrapů jsou s cynicky dobrým humorem ochotni nazývat své kapriciózní ornamenty na fasádách za funkční – [tvrdíce, že] jednou z funkcí budovy je vyhovovat stavebníkovi. Zde se od nás žádá, abychom brali vážně architektonický vkus pozemkových spekulantů, pronajímatelských firem a úvěrových agentů!“ (Hitchcock and Johnson 1932:14).

(48) Myšlenka umění pro umění má, zdá se, některé společné rysy s odborářským uvažováním – v tom smyslu, že upřednostňuje zájmy pracovníků před zájmy uživatelů. Např. francouzské odborářské hnutí militantního zaměření zvané syndikalismus, silné před první světovou válkou a po ní, stavělo na myšlence, že nikoliv stát, ale odborářské organizace samy by měly vlastnit a kontrolovat výrobní prostředky. Lze možná říci, že původní syndikalistické myšlenky, že doly by měly patřit horníkům, železnice železničářům a továrny dělníkům, se uskutečnily, paradoxně, pouze v jediné oblasti: v umění. Moderní umění dnes patří moderním umělcům: malířství malířům, sochařství sochařům a architektura architektům, a kromě občasného mumlání proti tomu nikdo ani moc neprotestuje. O Le Corbusierovi jako přívrženci syndikalismu; srov. McLeod 1980. O myšlence umění pro umění viz např. Gautier 1983; Gimpel 1991; Gombrich 1978d.

(49) Příkladem posledně jmenovaného typu staveb mohou být solitéry typu Opera v Sydney, Center Pompidou v Paříži či Guggenheimovo muzeum v Bilbau, které soutěžní komise vybraly (či které byly přímo objednány) s myšlenkou na to, že jejich vysoká individuálnost a jistá estetická svévolnost bude fungovat jako jakési trojrozměrné logo toho kterého města. Není asi náhodou, že architektura, chápaná jako umělecký objekt na výstavě, je nejúspěšnější v případě typů budov, jako je muzeum, opera či koncertní sál, tj. staveb sloužících právě umění.

(50) Jeden americký kritik (Mendelson 1984:94) charakterizoval nebezpečí modernistické umělecké autonomie tímto výstižným způsobem: „Zralý modernismus [v architektuře a designu] se jeví jako historicky unikátní svou ochotou učinit řád umění řádem platícím i pro společnost, což obnáší ochotu zacházet s živými lidmi způsobem, jakým básník zachází se strofou, když ji vykáže z jednoho konce básně na druhý, nebo jakým malíř vyřeší neharmonickou kombinaci barev na obraze tak, že jej přemaluje. Naštěstí pro místo modernismu v dějinách umění nebral v tomto ohledu nikdo, kdo měl nějakou politickou moc, modernisty vážně – díky čemuž napáchali nesrovnatelně méně škody než jejich ideologičtí blíženci, kteří chtěli dosadit řád společnosti místo řádu umění a vykazovali či eliminovali ty, kteří nebyli ochotni produkovat socialistický realismus či deutsche Kunst.“

Odkazy na literaturu 

Abrams, M.H. 1981. „Kant and the Theology of Art.“ Notre Dame English Journal 13:75–106.
Banham, Reyner. 1962. Guide to Modern Architecture. Princeton, N. J.: Van Nostrand.
Bell, Quentin. 1992. On Human Finery. 3. ed. London: Allison & Busby.
Berlin, Isaiah. 1975. „Historical Inevitability.“ [1953] In Four Essays on Liberty. London: Oxford University Press (41–117).
Bernt, Heide, Alfred Lorenzer, und Klaus Horn. 1968. Architektur als Ideologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bill, Max. 1952. Form: A Balance Sheet of Mid-Twentieth-Century Trends in Design. Trans. P. M. Shand. Basel: Karl Werner.
Blake, Peter. 1973. „The Lessons of the Parks.“ In The Art of Walt Disney: From Mickey Mouse to the Magic Kingdoms, ed. C. Finch. New York: Abradale Press, Harry N. Abrams (423–49).
Blake, Peter. 1993. No Place Like Utopia: Modern Architecture and the Company We Kept. New York: Alfred A. Knopf.
Blake, Peter, and Vittorio Magnago Lampugnani. 1986. „Functionalism.“ In The Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture, ed. V. M. Lampugnani. London: Thames and Hudson (112–115).
Boas, George. 1950. „Il faut ętre de son temps.“ In Wingless Pegasus: A Handbook for Critics. Baltimore: The Johns Hopkins Press (194–210).
Boas, George. 1953. „[The Notion of] Historical Periods.“ The Journal of Aesthetics & Art Criticism XI (3 March):248–253.
Boas, George. 1969. „Ages and Times — Periodization.“ In The History of Ideas: An Introduction. New York: Charles Scribner’s Sons (117–145).
Bowler, Peter J. 1988. „The Myth of the Darwinian Revolution.“ In The Non-Darwinian Revolution: Reinterpreting a Historical Myth. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press (1–19).
Calinescu, Matei. 1993. „The Idea of Modernity.“ In Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Post-Modernism. Durham: Duke University Press (13–92).
Christensen, Erwin O. 1959. The History of Western Art. New York: Mentor Books.
Collins, Peter. 1967. „Ch.4.: The Awareness of Styles; Ch. 13.: The Demand for a New Architecture.“ In Changing Ideals in Modern Architecture 1750–1950. London: Faber and Faber (61–66; 128–146).
Conrads, Ulrich, ed. 1986. Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn.
Crook, J. Mordaunt. 1981. „In Search of Style.“ In William Burges and the High Victorian Dream. London: John Murray (102–139).
Crook, J. Mordaunt. 1986. „The Architect’s Dilemma.“ In The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago: The University of Chicago Press (98–132).
Deschamp, Emile. 1923 [1828]. La préface des Études francaises et étrangčres. Paris: Les Presses francaises.
Eco, Umberto. 2000 [1998]. Serendipities: Language and Lunacy. London: Phoenix.
Engels, Bedřich. 1972. Vývoj socialismu od utopie k vědě. [1882] Praha: Svoboda.
Fleming, John, and Hugh Honour. 1989. The Penguin Dictionary of Decorative Arts: New Edition. New York: Viking.
Frankl, Paul. 1960. The Gothic: Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Gautier, Théophile. 1983. „Preface to Mademoiselle de Maupin.“ In Strangeness and Beauty. An Anthology of Aesthetic Criticism 1840–1910. Volume 1: Ruskin to Swinburne, ed. E. Warner and G. Hough. Cambridge: Cambridge University Press (158–75).
Gelernter, Mark. 1995. Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory. Manchester: Manchester University Press and St. Martin Press.
Gimpel, Jean. 1991. Against Art and Artists. Revised British ed. Edinburgh: Polygon.
Goethe. 1945. „Of German Architecture.“ [1773] Architectural Review XCVII (December):156–59.
Gombrich, E. H. 1968. „Style.“ In International Encyclopaedia of the Social Sciences, ed. D. L. Sills. New York: Macmillan.
Gombrich , E. H. 1978a. „Art and Scholarship.“ [1957] In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon (106–119).
Gombrich , E. H. 1978b. „Expression and Communication.“ [1962] In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon (56–69).
Gombrich , E. H. 1978c. „Norm and Form: The Stylistic Categories of Art History and their Origins in the Renaissance Ideals.“ [1963] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon (81–98).
Gombrich , E. H. 1978d. „The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences.“ [1952] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon (1–10).
Gombrich , E. H. 1979. „In Search of Cultural History.“ In Ideals and Idols: Essays on values in history and in art. Oxford: Phaidon (24–59).
Gombrich , E. H. 1980. „Four Theories of Artistic Expression.“ Architectural Association Quartely XII (4):14–19.
Gombrich , E. H. 1984. „‚The Father of Art History‘.“ In Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition. Oxford: Phaidon (50–69).
Gombrich , E. H. 1999. „The Styles of Art and Styles of Life.“ In The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon (240–261).
Gropius, Walter. 1975. „The Theory and Organization of the Bauhaus.“ [1923] In Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890–1939, ed. T. and C. Benton, and D. Sharp. London: Crosby Lockwood Staples (119).
Habraken, N. J. 1993. Cultivating the Field: About an Attitude when Making Architecture. Haifa: Faculty of Architecture and Town Planning, Technion – Israel Institute of Technology.
Herrmann, Wolfgang. 1992. „Introduction.“ In In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Styles, ed. H. F. Mallgrave. Santa Monica, Ca.: The Getty Center for the History of Art and Humanities (1–60).
Hitchcock, Henry-Russel. 1948. Painting Towards Architecture. New York: Duell, Sloan and Pearce.
Hitchcock, Henry-Russell, and Philip Johnson. 1932. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton.
Honzík, Karel. 1956. „Funkcionalistická architektura pod lupou realistické kritiky.“ In Architektura všem. Praha: SNKLHU (153–183).
Honzík, Karel. 1957. Determinanty architektonické tvorby. Praha: Svaz architektů ČSR & Český fond výtvarných umění.
Jackson, Lesley. 1991. The New Look: Design in the Fifties. London: Thames and Hudson.
Jackson, Lesley. 1994. „Contemporary“: Architecture and Interiors of the 1950s. London.
Krier, Léon. 2001. Architektura – volba nebo osud. [1997] Praha: Academia.
Landrř, Marit Ingebjřrg, og Boye Wangensteen, red. 1986. Bokmĺlsordboka: Definisjons- og rettskrivningsordbok. Oslo: Universitetsforlaget.
Le Corbusier. 1931. „Obrana architektury: Odpověď Karlu Teigemu.“ In Musaion, red. F. Muzika a O. Štorch-Marien. Praha: Aventinum (27–52).
Le Corbusier. 1932. „Prefazione.“ In Alberto Sartoris, Gli elementi dell’architettura funzionale. Milano: Hoepli (1–2).
McDermott, Catherine. 1993. Essential Design. London: Bloomsbury.
McLeod, Mary. 1980. „Le Corbusier and Algiers.“ Oppositions 19/20 (Winter/Spring):55–85.
Mendelson, Edward. 1984. „The Rise and Transformation of Modern Style: A Polemical History.“ Precis 5:93–97.
Meyer, Hannes. 1975. „The New World.“ In Form and Function: A Source Book for the History of Architecture and Design 1890–1939, ed. T. and C. Benton and D. Sharp. London: Crosby Lockwood Staples (106–109).
Meyer, Hannes. 1981. „bauen.“ [1928] In Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, ed. U. Conrads. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg (110–111).
Niemeyer, Oscar. 1993. „Form and Function in Architecture.“ In Architecture Culture 1943–1968, ed. J. Ockman and E. Eigen. New York: Rizzoli (309–313).
Otto, Christian F. 1986. „International Style.“ In The Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture, ed. V. M. Lampugnani. London: Thames and Hudson (160–161).
Pevsner, Nikolaus. 1945. „Act 2: Romantic Gothic. Scene 1: Goethe and Strassburg.“ Architectural Review XCVII (December):155–56.
Popper, K. R. 1994. Otevřená společnost a její nepřátelé I: Uhranutí Platónem. Přel. M. Calda, Oikúmené. Praha: ISE.
Popper, K. R. 2000. Bída historicismu. [1957] Přel. J. Odehnalová a J. Moural. Praha: Oikúmené.
Rams, Dieter. 1984. „Omit the Unimportant.“ Design Issues (1):24–26.
Read, Herbert. 1966. Art and Industry: The Principles of Industrial Design. 5th ed. London: Faber and Faber.
Ringbom, Sixten. 1966 „Art in ‚the Epoch of the Great Spiritual‘: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting.“ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29, no. 386-418.
Ringbom, Sixten. 1970. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Ĺbo.
Robsjohn-Gibbings, T. H. 1947. Mona Lisa’s Mustache: A Dissection of Modern Art. New York: Alfred Knopf.
Rybczynski, Witold. 1986. Home: A Short History of an Idea. London: Heinemann.
Rybczynski, Witold. 1992. Looking Around: A Journey Through Architecture. New York: Viking.
Rybczynski, Witold. 2001. The Look of Architecture. Oxford: Oxford University Press.
Sullivan, Louis. 1947. „The Tall Office Building Artistically Considered.“ [1896] In Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, ed. I. Athey. New York: George Wittenborn (202–13).
Švácha, Rostislav et al., red. 2000. Forma sleduje vědu: Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 / Form Follows Science: Teige, Gillar and European Scientific Functionalism, 1922–1948. [Praha]: Galerie Jaroslava Fragnera.
Taut, Bruno. 1977. „Funktion.“ In Architekturlehre: Grundlagen, Theorie und Kritik, Beziehung zu den anderen Künsten und der Gesellschaft (1937: Architekturlehre aus der Sicht eines sozialistischen Architekten), ed. T. Heinisch and G. Peschken. Hamburg/Westberlin: VSA (119–154).
Teige, Karel. 1969. „Vývoj sovětské architektury.“ [1936] In Avantgardní architektura, red. J. Císařovský. Praha: Československý spisovatel (7–83).
Winckelmann, J. J. 1986. Dějiny umění starověku; Stati. [1764] Přel. J. Stromšík. Praha: Odeon.
Wolfe, Tom. 1984. „The Worship of Art: Notes on the New God.“ Harpers Magazine (October):61–68.
Zygas, Kestutis Paul. 1981. Form Follows Form: Source Imagery of Constructivist Architecture 1917–1925. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Jan Michl

Text z knihy Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště, Praha, VŠUP, 2003. Text vyšel původně norsky jako „Modernismens to designdoktriner: funksjonalisme og ‚abstraksjonisme‘“ v knize Art Deco – Funkis – Scandinavian Design (red. Widar Halén, Oslo: Orfeus forlag, 1996), str. 86–95.

Modernismus versus historismus dnes