Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci: okolnosti a problémy

Tento článek je obsáhlou poznámkou k menšímu problému v díle velkého historika umění. Jde o případ Gombrichovy adopce modernistického hesla form follows function – forma sleduje funkci – jako shrnutí jeho racionálního, anti-metafyzického přístupu k chápání slohu a slohové proměny. Nejsem si jist, zda a nakolik je takové šetření zajímavé v uměleckohistorickém kontextu, ale z hlediska mé specializace, historie designu, a obzvlášť z hlediska historie modernistické teorie designu, představuje Gombrichova adopce tohoto hesla zajímavou, protože poněkud záhadnou kapitolu v dějinách recepce tohoto sloganu.

V následujících řádcích nejdříve problematiku tohoto textu nastíním podrobněji. Poté krátce shrnu historii tohoto hesla a načrtnu své přesvědčení o metafyzickém charakteru myšlení, na němž heslo stálo. Následně proberu šest pasáží z Gombrichových textů mezi léty 1953 a 1999, kde je heslo zmiňováno. Dále budu krátce komentovat prosazování téhož hesla v 60. a v 80. letech americkým historikem umění H. W. Jansonem. Potom představím řadu autorů z jiných disciplin, kteří během posledních zhruba padesáti, šedesáti let toto heslo radikálně odmítli jak v jeho deskriptivním, tak preskriptivním smyslu. Na závěr shrnu problémy Gombrichovy paradoxní adopce tohoto hesla.

Heslo forma sleduje funkci jako metoda dějepisu umění?

Form follows function, toto aliterativní heslo o třech slovech, pocházející ze světa praktikujících modernistických architektů a designérů, se Gombrichovi pravděpodobně jevilo jako podobně vtipný a účinný souhrn jeho vlastního metodicky protihegelovského přístupu k příčinám stylových proměn, jako making comes before matching, či creation before reference,(1) jeho klíčové teze k vývoji iluze v umění, známé z jeho zásadní knihy Umění a iluze z roku 1960. Použití hesla forma sleduje funkci jako shrnutí jeho vlastní protimetafyzické, protiexpresionistické a protiformalistní metodologické pozice(2) bylo však v rozporu s původním významem hesla.

Šlo o kolizi mezi racionálním, protimetafyzickým smyslem, který tomuto heslu připisoval Gombrich, a původním metafyzickým významem, které identicky znějící heslo mělo v modernistické teorii designu. Gombrich si heslo přisvojil pro vlastní účely ve smyslu závěru nestranného pozorovatele lidského světa artefaktů. V rámci modernistického hnutí ale toto heslo bylo vždy imperativem, navzdory tomu, že mělo formu oznamující věty. Nebylo výsledkem nezúčastněného pozorování lidského světa, ale shrnutím metafyzicky založeného, stranického programu designérů. Z hlediska modernismu byla totiž zavedená historizující a eklektizující architektonická praxe, pokračující od počátku 19. až do poloviny 20. století, považována za historickou úchylku; pro modernisty byla politovánihodným příkladem forem nesledujících funkce. Modernisté obviňovali historizující architekty z toho, že pouze opakují výtvarné formy, vzniklé za jiných okolností, místo aby dali vzniknout autentické moderní formální řeči, která je moderní době údajně vlastní. Modernistické heslo bylo imperativem, směřujícím k nápravě této „krizové” situace. Gombrich chápal vlastní pojem funkce jako racionální odkaz ke každodenním lidským cílům; fráze „forma sleduje funkci” a „účel určuje prostředky” považoval za synonyma.(3) Pro modernisty byl ve skutečnosti termín funkce odkazem na mimolidské cíle, ustanovené entitami jako Bůh, „Příroda“, či „Historie“.(4)

Když se Gombrich v roce 1976 rozhodl explicitně adoptovat znění ústředního modernistického hesla jako shrnutí svého antimetafyzického přístupu k otázkám stylistické proměny – jehož jádrem podle autora bylo vidět jak „skuteční lidé reagují na určitá očekávání a požadavky“(5) – bylo sotva překvapením, že tím začalo stále se zvětšující, a nikdy nevyřešené napětí mezi Gombrichovým antimetafyzickým chápáním této fráze, a jejím původním metafyzickým smyslem, podle něhož byli lidé skuteční pouze jako zprostředkovatelé mimolidských záměrů.

Teorie designu: Velmi stručná historie modernistického hesla

Než přistoupím k pasažím, ve kterých Gombrich cituje a komentuje heslo forma sleduje funkci, nastíním krátce historii vzniku tohoto hesla a jeho šíření, a potom stručně pojednám o jeho metafyzické povaze a o problémech, s nimž se setkalo v designérské praxi.

Heslo forma sleduje funkci (původně složené ze čtyř slov: forma vždy sleduje funkci) pochází od amerického architekta Louise Sullivana. Poprvé se objevilo v Sullivanově článku z roku 1896, v němž propagoval svůj přístup k designu mrakodrapu.(6) Jak ukáže následující citát z tohoto článku, nebylo toto heslo žádným jednoznačným, racionálním výrokem, kterým se zdánlivě jeví. Pasáže, v nichž se věta forma sleduje funkci objevuje, znějí takto: „Ať už jde o kroužícího orla v letu či o květ jabloně, lopotícího se tažného koně, bezstarostnou labuť, rozvětvený dub, křivolakou bystřinu u pramene, oblaka unášená větrem, běžící slunce, forma vždy sleduje funkci, a takový je zákon. (…) Je to všeobjímající zákon veškerých věcí organických i neorganických, veškerých věcí fyzických i metafyzických, veškerých věcí lidských i nadlidských, veškerých opravdových projevů mozku, srdce, duše, že život je rozpoznatelný ve svém výrazu, že forma vždy sleduje funkci. Takový je zákon.“(7) Myšlenky za tímto heslem jsou blízké článkům o architektuře z pera amerického neoklasicistního sochaře Horatia Greenougha, který zdá se zavedl pojem funkce do amerického architektonického diskurzu, a jehož texty vyšly v knižním vydání krátce po jeho smrti v roce 1851 – a které Sullivan zřejmě znal.(8) Sullivan dále rozvedl svou filozofii designu v letech 1901-02 v souboru 52 esejů, nazvaných „Kindergarten chats“ [Předškolní besídky] a vydávaných na pokračování v jednom americkém architektonickém týdeníku. Eseje měly formu jakýchsi sokratovských rozhovorů mezi moudrým architektem (představovaným Sullivanem) a jeho zvídavým žákem. V roce 1924 Sullivan publikoval své paměti pod názvem The autobiography of an idea [Vlastní životopis jedné ideje], v nichž je tento slogan znovu, avšak pouze ve stručnosti komentován.(9) V roce 1935 vyšla ve Spojených státech o Sullivanovi první monografie, kterou napsal Hugh Morrison, (10) v níž jak Sullivanova architektura tak i jeho filozofie designu byla rozsáhle, i když apologeticky, probírány. Teprve v této době, t.j. po polovině 30.let, se slogan stává v architektonické i designérské komunitě ve Spojených státech obecněji známý. V Evropě před polovinou 30. let bylo toto heslo, na rozdíl od filozofie designu, které bylo shrnutím, podle všeho prakticky neznámé. V roce 1937 psal Walter Curt Behrendt v knize Modern building [Moderní stavitelství], vydané v New Yorku, v kapitole „The role of America“ [Role Ameriky] poprvé jak o Sullivanovi tak i o Greenoughovi, a rozšířil tak povědomí o Sullivanově filozofii a jeho hesle, zvláště poté, co v Londýně o rok později vyšlo evropské vydání této knihy. Teprve po druhé světové válce, v roce 1947, byly v USA nezávisle na sobě knižně vydány výběry klíčových textů jak z Greenoughova tak i Sullivanova díla.(11) Výběr ze Sullivana nyní poprvé odborné veřejnosti zpřístupnil jak jeho článek z roku 1896, tak i jeho soubor „Kindergarten chats“.

Teorie designu: Přitažlivost a potíže modernistické metafyziky designu

Z textů Greenougha a Sullivana, z pozdější apologetické literatury, i z kritického bádání je zřejmé, že heslo forma sleduje funkci stálo na předmoderním, metafyzickém přesvědčení, že běh světa byl předem navržen nějakým mimolidským designérem, a že každý nový problém má vlastní předzjednané řešení.(12) Jak kontext, v němž bylo heslo poprvé vysloveno, tak i samotná formulace hesla naznačují, že pro obyčejné lidské záměry, účely a preference nebylo v této filozofie designu žádné místo. Obojí naopak naznačovalo, že se má zato, že pro každou funkci existuje pouze jedno, dané a proto správné, konečné řešení, a že úkolem lidského designéra je vzdát se svých vlastních cílů, i záměrů svých zákazníků, a místo toho se stát čistým prostředníkem, mediem, skrze které ona předem určená řešení naleznou svůj pravdivou formu. Nepřekvapuje tedy, že mechanismus nabídky a poptávky, a vůbec fenomén trhu, bez něhož si moderní svět designu nelze vůbec představit, považovali modernisté za něco, co odsouzeníhodným způsobem odvádí pozornost od tvůrcovy údajně skutečné úlohy.(13)

Součástí takovéhoto metafyzického přesvědčení byla víra v cosi, co můžeme nazvat ‘sémantický automatismus“. Mělo se zato, že formy, které sledují funkce, automaticky dostávají vlastní, jim příslušící, a proto také každému pochopitelnou, vizuální identitu. Greenough toto centrální modernistické přesvědčení vyjádřil takto: „Nesmlouvavé přizpůsobení budovy svému místu a účelu jí dává, jako zaručený výsledek tohoto přizpůsobení, charakter a výraz (…) Následkem toho dostane banka fyziognomii banky, kostel je rozpoznatelný jako kostel, a kulečníkový sál a kaple nebudou oděny do stejné uniformy sloupů a štítů.“(14) Jinými slovy, jako uživatelé nepoznáváme banku jako banku díky konvenčním znakům, kterými architekt budovu záměrně vybavil a které jsme si zvykli očekávat. Její poznatelná „bankovost“ je prostě vedlejším produktem řešení stavitelského úkolu, protože ona „bankovost“ byla už dopředu v daném úkolu přítomna. Výsledek má jinými slovy vzhled, který je budově vlastní, a jako takový jej rozpoznává i veřejnost. Sullivan vyjádřil stejnou myšlenku (v podstatě parafrázi svého hesla forma sleduje funkci) takto: „Každý problém obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Neztrácej čas jeho hledáním někde jinde. V takovém mentálním postoji, v takovémto způsobu chápání, leží technický počátek umění výrazu.“(15) Zmiňuji se zde o modernistické víře v sémantický automatismus, kterou heslo forma sleduje funkci implikovala, především proto, že to byla představa, kterou Gombrich sám explicitně a opakovaně odmítal, z toho důvodu, že podle něj zcela mylně ztotožňovala výraz s komunikací.(16))

Greenoughovy a Sullivanovy názory byly součástí dětství hesla forma sleduje funkci. S tím jak rostoucí počet architektů a designerů přijal metafyzickou filozofii, která toto heslo inspirovala, začalo být postupně jasné, že kromě toho, že jim tato filozofie poskytovala značnou mentální útěchu, v samotném praktickém procesu designu se metafyzicky založené heslo ukázalo jako zcela bezcenné. Pokusy dobrat se nějaké praktické metody se většinou ubíraly směrem k rozdělení funkce budovy do řady funkčních kategorií, kterým měla budova sloužit, a ke snaze najít pro každou z nich nejlépe přizpůsobenou formu. Vzhledem k tomu, že se však tento postup i nadále jevil i nadále jako nejednoznačný, a protože výsledky byly méně než uspokojivé, pozornost se ke konci 30. let obrátila k vlastnímu pojmu funkce. Začalo se poukazovat na to, že funkce je možná příliš úzký pojem, a že by měl zahrnovat i na jiné než pouze technické funkce. V této souvislosti se objevily pojmy monofunkcionalismus (problém) a multifunkcionalismus (řešení).(17) Pokusy rozšířit pojem funkce, např. o funkce psychické, však nutně končily ve slepé uličce, jelikož snaha architektů a designérů zavést do teorie více realismu neustále kolidovala s nerealistickými, metafyzickými základy modernismu. Jak už řečeno, a jak samotný pojem „modernismus“ naznačoval, primárním cílem modernistů bylo uspokojení údajných nároků moderní doby – nikoliv uspokojení lidských uživatelů, bez ohledu na to, zda dávali přednost modernímu či tradičnímu vzhledu svých budov a předmětů. Modernističtí architekti a designéři usilovali o „autentický výraz” moderní doby. Od takového výrazu se čekalo, že v něm nebude ani stopy po historismu a eklektismu, neboť moderní epocha – hlavní zákazník modernistů – údajně neměla pro formy pocházející z předmoderního věku žádné použití. Rozšířování pojmu funkce při zachovávání metafyzických základů modernismu tedy nic neřešilo. Jedinou cestou ze slepé uličky bylo opuštění oné hegelovsky metafyzické představy, podle níž má každá epocha nárok na svůj unikátní, pouze oné epoše vlastní estetický výraz. Pouze nahrazení myšlenky, že cílem je úkoj metafyzického zákazníka, myšlenkou, že jde o uspokojování lidských uživatelů, mohlo situaci změnit. Tato cesta se začala otevírat teprve od 60. a 70. let 20. století. Do té doby se východisko stále hledalo v multifunkčních řešeních.(18) Je možné, že Gombrich se s heslem forma sleduje funkci setkal právě v období, kdy metafyzické základy modernismu byly zapomenuty, a kdy se ono funkcionalistické heslo mylně vykládalo jako realistický, racionální princip, který je ovšem třeba „domyslet”.(19)

Dějepis umění: Gombrichova adopce hesla v letech 1953–1999

E. H. Gombrich byl zřejmě vůbec první historik umění, který použil heslo forma sleduje funkci v uměleckohistorickém kontextu. Poprvé se to podle všeho stalo v roce 1953 v jeho jízlivé recenzi knihy Social history of art [Sociální dějiny umění] od Arnold Hausera.(20) Gombrich zde rozhodně odmítl Hauserovu interpretaci stylu jako výrazu sociální či intelektuální změny, a v této souvislosti napsal:„Víme totiž, že ‚styl‘ v umění je opravdu velmi problematickým znakem sociálních či intelektuálních změn; víme to prostě z toho důvodu, že to, co zahrnujeme pod pojem umění, má v sociálním organismu různých období neustále se měnící funkci a protože i zde, jako vždy, ‚forma sleduje funkci‘.“ (21) Gombrich použitím tohoto hesla zde zřejmě nemyslel nic víc než to, že účel určuje prostředky.22) Proč se ale neomezil na tento zavedený obrat, a proč cítil potřebu přednostně používat heslo forma sleduje funkci, zůstává nejasné, a to nejenom v tomto, ale i ve všech následujících případech, kde se toto heslo objevuje. Bylo hlavní atrakcí hesla to, že to bylo heslo, a to heslo současné, a že se jako takové, ve srovnání s druhým obratem, jevilo jako aktuálnější a průraznější?

Pokud se nemýlím, v Gombrichově Umění a iluzi z roku 1960 se heslo forma sleduje funkci neobjevuje. Ve druhé části této knihy s titulem „Forma a funkce” lze nicméně najít formulace, které stojí heslu, tak jak je chápal Gombrich, blízko. V souvislosti s byzantským uměním Gombrich například diskutuje „…otázku, jak funkce obrazu ovlivňuje jeho formu“ , a píše, že „[u]mění se [v této době] znovu stalo nástrojem, a změna funkce vede ke změně formy.“ (23) Samotnému znění hesla se však autor vyhnul.

Teprve v samostatně publikované eseji z roku 1976 nazvané Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting [Prostředky a cíle: zamyšlení nad historií freskové malby](24) se heslo po třiadvaceti letech objevuje znovu, tentokrát jako shrnutí Gombrichova vlastního metodologického přístupu k problému stylu ve výtvarném umění, obšírně vyloženému v Umění a iluzi. Nyní v roce 1976 píše: „V této kapitole předložím několik svých korigujících úvah na téma, kterým jsem se poprvé zabýval v knize Umění a iluze: šlo o myšlenku, která je známější v teorii architektury než v kritice malířství, totiž že forma sleduje funkci, nebo že účel určuje prostředky.“ (25)

Je zřejmé, že když Gombrich heslo znovu v této souvislosti použil, chápal ho, stejně jako při první zmínce v roce 1953, jako pouhou parafrázi obratu účel určuje prostředky. Nyní však poprvé dodal, že heslo se váže k „teorii architektury“ ačkoliv zatím nenaznačil, zda má na mysli teorii, kterou používají historici architektury nebo praktikující architekti. Očividně tento rozdíl stále nepovažoval za relevantní, i přesto, že přejímal znění ústředního sloganu modernistického hnutí, jehož cílem nebylo získávání nového poznání, ale tvorba nových forem.

Ihned po výše citované větě však Gombrich začal upřesňovat smysl jak hesla forma sleduje funkci tak i obratu účel určuje prostředky, a to takto: „Hesla tohoto druhu samozřejmě nikdy nemohou být víc než heuristickou pomůckou: přitahují pozornost k otázkám, které by si měl historik klást, když stojí před památkami minulosti. Je zřejmé, že lidské činy či lidské výtvory sotva kdy slouží pouze jedinému účelu; často nacházíme celou hierarchii účelů a prostředků. Můžeme nicméně rozlišit dominantní účel, bez něhož by se událost vůbec nestala. Navíc se v lidských záležitostech prostředk y snadno stávají účely, jak dokazuje heslo ,umění pro umění‘.“ (26)

Zdá se, že Gombrichovo upřesněné heslo znamená v podstatě toto: ‚Forma skutečně sleduje funkci, ale nikdy nesleduje jen jedinou funkci; existuje celá hierarchie funkcí, ačkoliv lze identifikovat jednu, která je dominantní. Formy a funkce na sebe navíc vzájemně působí, a funkce mohou často také sledovat formy.‘ Tato upřesnění měla původně za úkol vycizelovat Gombrichovu vlastní metodologii, zároveň ale zcela zásadně podryla smysl původního modernistického sloganu. Kdyby heslo forma sleduje funkci nebylo dlouho předtím, než jeho znění adoptoval Gombrich jako souhrn svého metodologického přístupu, přijato a užíváno jako shrnutí modernistické filozofie designu, na jeho výše uvedených upřesněních by pramálo záleželo. Ale obrátíme-li tento zavedený slogan naruby, jak to implicitně udělal Gombrich, když poukázal na to, že formy také někdy funkce vytvářejí, modernistický slogan prakticky zlikvidujeme, ať už jako praktickou radu (‚ať formy odpovídají funkcím!’), nebo jako metafyzické tvrzení (‚hledej předurčená formální řešení!’). Z modernistického hlediska teď upřesněné heslo totiž zní: ‚forma sleduje funkci – anebo třeba taky ne‘. Zdá se, že Gombrich zde stále jestě nemyslel na to, že heslo vzniklo a bylo chápáno jako nový tvůrčí princip modernistických, protihistoricistních architektů a designérů, a že aplikace tohoto homonymně znějícího hesla pro potřeby interpretace jiné než modernistické architektury, anebo umění vůbec, povede ke kolizi s původním modernistickým významem.

V knize Sense of order [Smysl pro řád] (1979) Gombrich znovu heslo krátce citoval, a znovu opakoval, že pochází z oboru teorie architektury: „Několikrát jsem naznačil, že heslo známé z teorie architektury ‚forma sleduje funkci‘ může poskytnout vodítko také historikovi jiných umění.“ (27) Příslovce „také“ zde patrně naznačuje, že Gombrich chápal toto heslo jako něco, co používají především historikové architektury a co se vztahuje pouze ke světu historiků. Jinými slovy, Gombrich tuto frázi ještě pořád chápal v popisném slova smyslu a stále ještě se nezmínil o jejím původu v modernistickém kontextu, a o její roli designérského imperativu. Vlastně to neudělal nikdy.

V textu „An autobiographical sketch“ [Autobiografická črta] (1987) se toto heslo objevilo znovu. Zde píše Gombrich: „… Začala mne hodně zajímat otázka měnících se funkcí vizuálního obrazu. Člověk se také může ptát: jak se mění tradice? Co je ovlivňuje? Všichni znáte heslo „forma sleduje funkci“ z architektury. Určitá jeho část platí i pro tvůrce obrazů. Plakát je po formální stránce zpracován jinak než oltářní obraz.“ (28)

Opět je stále nejasné, co slova „z architektury“ ve výše uvedeném citátu znamenají. Odkazuje Gombrich na svět architektury jako takové, na funkční teorii architektury prosazovanou historiky architektury, nebo na modernistické hnutí, které heslo uvedlo na oběžnou dráhu? Ještě pořád se lze domnívat, že poslední možnost je nepravděpodobná.

Vztah mezi významem, který Gombrich heslu připisoval a původním smyslem tohoto hesla v teorii modernistického designu zůstal neujasněný i po podle mého počítání poslední Gombrichově explicitní citaci tohoto hesla v jeho „Úvodu“ ke sbírce esejů The uses of images [K čemu všemu jsou obrazy] (1999).(29) Heslo forma sleduje funkci zde Gombrich explicitně napojuje na devízu Jacoba Burckhardta‘Die Kunstgeschichte nach Aufgaben’ (30) [dějiny umění na základě úloh], ke které se v tomto úvodu výslovně přihlásil. V tomto mimochodem časově následoval svého amerického kolegu H. W. Jansona, který se už o nějakých sedmnáct let dříve rovněž pokusil heslo forma sleduje funkci naroubovat na Burckhardtovu devízu, a to pomocí mnohem detailnější argumentace – a také s podobnými problémy (viz níže). Gombrich se zde o hesle zmínil v následujícím kontextu: „… součástí situace, která se nikdy nesmí pustit ze zřetele, [je] funkce obrazu, která se od něj očekává. (…) … můžeme snadno sledovat, jak funkce připisovaná obrazu bude působit na jeho tvar a vzhled. Názor, že ‚forma sleduje funkci‘, byl poprvé explicitně vysloven v teorii architektury, kde sloužil jako zásada určitého estetického programu.“ Po tomto prohlášení, stejne jako v roce 1967, Gombrich heslo znovu upřesnil: „I krátké zamyšlení ale ukáže, že také formy na základě tohoto kreda nepřijatelné sloužily určité funkci – když ne technické, tak sociální. Sloupy mají zvýšit důstojnost budovy stejně jako ‚nápadná spotřeba’ dekorace odhaluje bohatství a postavení vlastníka nebo instituce, která ji objednala – trůnní sál vyžaduje honosnost.“ (31)

Na tomto místě se Gombrich poprvé zmiňuje o tom, že heslo forma sleduje funkci bylo zásadou „určitého estetického programu“ , ale z nějakého důvodu se zdráhá upřesnit, že šlo o programmodernistických, funkcionalistických architektů a designérů. Tato informace chybí jak v textu tak i v připojené poznámce, kde lze najít pouze strohý odkaz na jeden knižní titul.(32) Vyhnul se Gombrich této informaci proto, že chtěl vyhnout podobnému intelektuálnímu eskamotérství, k jakému byl přinucen Janson při svém zcela neúspěšném pokusu o sladění normativního, stranického modernistického hesla s jeho deskriptivní, nestrannou uměleckohistorickou aplikací?

Čeho tady ale Gombrich chtěl svým upřesňováním hesla forma sleduje funkci dosáhnout? Rozšiřuje pojem funkce proto, aby zajistil, aby v uměleckohistorickém kontextu toto jeho přijaté heslo zahrnovalo také „sociální funkce“ jako například zmíněný výraz důstojnosti, či ukázat bohatství a postavení? Nebo – vzhledem k tomu, že se zmiňuje o „formách zapuzených tímto přesvědčením“ , tedy o příkladech architektonických a designových prvků – je to míněno jako kritika namířená proti „zásadě určitého estetického programu“ , neboli proti heslu, jak se chápalo v programu modernistického designu?

Jak jsem již naznačil, pokud by se taková upřesnění měla aplikovat na modernistické chápání funkce , zlikvidovala by samotné jádro modernistického hesla. Pokud se má slovo „funkce“ ve sloganu chápat tak, že zahrnuje i sociální funkce jako například reprezentaci, postavení, a prestiž vlastníků artefaktu, radius takovéhoto sloganu by zahrnoval i historizující a eklektizující typy architektury, které chtěli modernisté sprovodit ze světa. Byl by to navíc dosti bezzubý slogan, protože veškeré typy architektury a designu, včetně modernistických, v sobě ať už vědomě či nevědomě zahrnuje sociální funkce tohoto druhu. Gombrich ale zřejmě nebyl ochoten vidět, že jeho upřesnění hesla, vyvinutého mimo jeho vlastní disciplínu, radikálně měnila jeho původní smysl. Kromě toho vyvolávala tato upřesnění otázku, proč se Gombrich i nadále držel původní formulace takto zrelativizovaného hesla.

Dějepis umění: Jansonova burckhardtovská adopce hesla v roce 1982

Podobně záhadnou potřebu použít heslo forma sleduje funkci jako souhrn určité uměleckohistorické metody nacházíme u Gombrichova amerického kolegy stejné generace, H. W. Jansona. Také Janson byl, stejně jako Gombrich, autorem obchodně velmi úspěšného, obecně používaného a často překládaného přehledu dějin umění vydaného v roce 1962 (33) . Janson citoval heslo forma sleduje funkci v této publikaci dvakrát. Na začátku knihy v souvislosti s poměrně obsáhlou diskuzí o interpretaci řecké architektury, charakterizoval heslo jako „technologický přístup k problémům architektonické formy“ v rámci dějin umění a zdůraznil, že takovýto přístup je poznamenán složitostí a že má své hranice.(34) V poslední kapitole, pojednavající o vývoji architektury dvacátého století, cituje Janson heslo forma sleduje funkci znovu, tentokrát v souvislosti s Louisem Sullivanem, ale nevztahuje jej ani ke své předešlé uměleckohistorické diskuzi tohoto hesla, ani se nezmiňuje o tom, že heslo bylo později považováno za shrnutí modernistické teorie designu.

V roce 1968 se Janson k heslu forma sleduje funkci vrátil, téměr s fanfárami, v obsáhlém, samostatně vydaném eseji s názvem Form follows function – or does it? [Forma sleduje funkci – anebo ne?].(35) v němž je heslo probíráno jak ve smyslu modernistické teorie tak i uměleckohistorické metody. Janson, stejně jako Gombrich o sedmnáct let později, se zde pomocí znění hesla zřejmě snažil aktualizovat už zmíněnou Burckhardovu myšlenku dějin umění z hlediska úkolů, přičemž heslo Kunstgeschichte nach Aufgaben a heslo form follows function chápal jako synonyma. Široký záběr Jansonova pojednání kontrastoval s Gombrichovými nanejvýš strohými poznámkami o tomto hesle (které ale byly i přes svou stručnost v jistém smyslu mnohem kultivovanější než Jansonův rozbor). Janson napsal výslovně, že „forma sleduje funkci“ bylo motto „funkcionalistické školy moderní architektury“ , a zároveň podrobně popsal historické pozadí funkcionalistické teorie. Podal také krátkou historii dějepisu umění jako disciplíny, kde mj. tvrdil, že „dějiny umění a funkcionalistická teorie designu se zrodily ve stejnou dobu, jako reakce na pád renesanční tradice…“. Účelem jeho dlouhého výkladu bylo předložit „axiom, že formu v dějinách umění určuje Aufgabe, tedy funkce“ a ukázat metodologickou nostnost tohoto axiomu.(36)

Janson ve svém detailním rozboru, stejně jako Gombrich v ve svých stručných poznámkách, chápal slogan jako racionální, funkční argumentaci, přičemž, tak jako Gombrich, zcela ignoroval jeho metafyzický rozměr, který z něj, alespoň po logické stránce, dělal smysluplnou tezi. A stejně jako u Gombricha zůstalo i zde nejasné, jakou výhodu vlastně shrnutí Burckhardtovy zásady pomocí znění o šedesát let dříve zavedeného modernistického imperativu vlastně poskytovalo.

Teorie designu: Odmítnutí hesla v jeho deskriptivním smyslu

Zatímco Gombrich a Janson přispívali k tomu, že heslo forma sleduje funkci nabylo uvnitř discipliny dějin umění na vážnosti, mimo této disciplíny, ve světě architektury a designu, probíhala ve stejné době proti tomuto heslu revolta ve znamení racionálního, nemetafyzického přístupu k designu, která přesvědčivě dokázala neudržitelnost a nepoužitelnost hesla jak v deskriptivním tak v preskriptivním smyslu.

Zdá se, že historie deskriptivního, racionálního chápání Sullivanova hesla, typická jak pro Gombricha tak i pro Jansona, začala již u amerického architekta Dankmara Adlera v roce 1896,(37) v témže roce, kdy toto heslo přišlo na svět. Adler, jehož mladším partnerem Sullivan byl až do roku 1895, toto heslo pouhých několik týdnů po vydání Sullivanova dříve zmíněného článku v roce 1896 kriticky rozebral a odmítl. Adler si však heslo vyložil v přísně racionálním významu a zcela pominul jeho metafyzické základy, přesně tak, jako velká většina pozdějších interpretů. Kritizoval heslo jak ve smyslu tvůrčího imperativu (zamítl je jako příklad toho, co se o hodně později začalo nazývat „vulgárním funkcionalismem“(38) ), tak co do výstižnosti popisu současné architektonické praxe (což ovšem ani nebylo Sullivanovým záměrem). Protože shledal heslo příliš úzkým, navrhl jej rozšířit tak, aby zahrnovalo i to, co označil jako „prostředí“ , přičemž tvrdil, že formu určují také faktory jako nové materiály (tabulové sklo, ocelové konstrukce) a sociální kontext.(39)

Někteří historikové technologie, architektury a designu rovněž chápali heslo jako deskriptivní výrok, vysvětlující vznik už hotového objektu. Na rozdíl od Gombricha a Jansona jej však většinou odmítali jako zcela pomýlený popis toho, co se v designérském procesu odehrává. Tak například americký historik technologie Eugene Ferguson zatratil v roce 1978 toto heslo jako „naivní frázi“ , která skutečný proces designu naprosto zkresluje. Zpochybnil smysl pojmu „funkce“, který bylo podle něj mylně považováno za cosi daného, zásadně odmítl myšlenku, že existuje jen jediné správné řešení problému, a také upozornil, že forma sama často vybízí k určitému užití. (Gombrich tvrdil v přibližně stejné době něco obdobného, ale tento postřeh s modernistickou teorií ani explicitně, ani implicitně nespojil.) I historik designu Adrian Forty (1986), který heslo rovněž chápal jako popis procesu, kterým vznikají lidské artefakty, jej kategoricky odmítl jako principiální historické vysvětlení proto, že vede ke podle něj zcela chybnému závěru, že „všechny objekty se stejným účelem budou vypadat stejně „.(41) Další významní autoři, jako například Susan Lambertová (1993), se zaměřili na příklady modernistické architektury a designu samotné. V tomto případě se pokus vyložit modernistické artefakty jako výsledky forem sledujících funkci jevil jako případnější, jelikož tyto artefakty modernisté samotní prezentovali jako výsledky aplikace tohoto hesla. Lambertová ale přesvědčivě ukázala, že ani architekturu a design modernistů samotných nelze chápat jako případ forem sledujících funkce. Tvrdila, že modernistická formální řešení, prezentovaná jejich autory jako jakési objektivní, neosobní, historicky nutné výsledky funkčních analýz, byla vědomě navrhována s cílem vytvořit konkrétní stylistické efekty.(42)

Všichni tito kritikové heslo odmítli, ale protože tak jako Adler před nimi, žádný z nich nevzal v úvahu, že slogan stojí na metafyzickém, nikoliv realistickém základě, unikala jim pravá podstata hesla. Heslo bylo shrnutím metafyzického, hegelovského názoru na dějiny, aplikovaného na design, a pouze z hlediska tohoto názoru dávalo smysl. Proto také bylo třeba, aby bylo napadnuto a odmítnuto jako nerealistická metafyzická vize a ne jako nerealistický popis vzniku artefaktů.

Teorie designu: Odmítnutí hesla v jeho imperativním smyslu

Poté, co se heslo v kruzích architektů a designérů po polovině 30. let rozšířilo, nejprve v USA a po skončení druhé světové války také v Evropě, měla valná většina modernistů i jejich sympatizérů sklon stavět se k tomuto heslu s téměř posvátnou úctou. Zdánlivá zřejmost hesla ve spojení s jeho záhadnou neprůhledností byly podle všeho považovány za znak myšlenkové hloubky.

Ne úplně všichni praktikující architekti a designeři však byli zachváceni úctou. Pokud je mi známo, první jednoznačné odmítnutí hesla se objevuje už v roce 1938 a pochází od dvou amerických průmyslových designérů, Barnese a Reineckeho, kteří v článku, v němž obhajovali design jako součást praktické komerční činnosti, heslo zcela odmítli jako pozůstatek platónských představ.(43) Architekt Matthew Nowicki v roce 1951(44) uvedl, že v moderní architektuře sleduje forma spíše formu než funkci, a obhajoval názor, že současný designér by si měl především připomínat, že neexistuje jen jediný způsob řešení problému, čímž implicitně slogan zamítl. David Pye, britský designér a jeden z nejpronikavějších myslitelů v oblasti designu v anglicky hovořícím světě, heslo forma sleduje na počátku 60.let označil za na čirý nesmysl. Pojem funkce charakterizoval jako zavádějící termín pro rozbor designérského procesu ( „funkce je smyšlenka”), zmínil se o jeho nápadné podobnosti (alespoň v případě Sullivana) s platónskou ideou,(45) kategoricky prohlásil, že „forma navrhovaných objektů je výsledkem buď rozhodnutí nebo náhody”, a upozornil na to, že ačkoliv neustále mluvíme o funkcích a o funkčnosti, naše artefakty ve skutečnosti nikdy nefungují tak, jak to od nich očekáváme.(46) Americký matematik a teoretik architektury a designu Christopher Alexander(47) představuje další krok směrem k realistické teorii designu. Alexander upozornil, rovněž v 60. letech, mimo jiné na to, že problémy, které má designér za úkol řešit, jsou v podstatě výrazem neschopnosti předchozích designérských řešení fungovat zcela uspokojivě.(48) To jinými slovy znamenalo, že designeři ve skutečnosti vždy začínají od minulých řešení, a tím od minulých forem, jež jsou součástí oněch funkčně neuspokojujících řešení.(49) Americký historik technologie a teoretik designu Henry Petroski, který navázal na závěry Pye i Alexandera, od 90. let zdůrazňoval, že na rozdíl od toho, co heslo hlásá, je forma jakéhokoliv stávajícího výrobku vždy výsledkem oprav předchozí formy tohoto výrobku:(50) forma je upravována proto, že uživatelé mají za to, že nefunguje tak, jak by si přáli. Tento process ale nekončí dokonalým produktem: požadavky kladené na výrobek jsou podle Petroskiho vždy v konfliktu, a ten je možno vyřešit pouze kompromisem. Funkční dokonalost je tedy nedosažitelná, z čehož plyne, že každý výrobek je možno, a většinou i nutno, stále dál vylepšovat. Britský architekt a teoretik designu Brian Lawson v roce 2004, ve své knize o tom, co designeři vlastně vědí, například tvrdil (aniž by se o heslu explicitně zmiňoval), že designérské problémy jsou zřídkakdy formulovány vyčerpávajícím způsobem a ve své úplnosti, že zákazníci nejsou schopni celý problém jasně artikulovat ani na konci procesu navrhování, že problémy se během procesu navrhování často vyřeší bez toho, aniž by byly plně specifikovány, že každý designér či designérský tým bude většinou řešit rozdílnou množinu problémů přesto, že všichni měli stejné východisko, a že zkušený designér reaguje na problémovou situaci tak, že rozpozná možné, to jest předchozí, řešení, spíše než že by problém rozpoznal přímo.(51)

Argumenty všech těchto kritiků, založené na realistických postřezích a analýzách, vedly přímo či nepřímo k jednoznačnému závěru: heslo forma sleduje funkci je nepoužitelné jak jako vysvětlení forem už hotových výrobků, tak jako pravidlo, podle kterého je možno se při tvorbě budoucích artefaktů řídít.

Shrnutí

Jak Gombrich tak i Janson zastávali a propagovali Burckhardovu devízu, že dějiny umění je třeba vidět z hlediska úkolů. Pro Gombricha to měl být protilék proti typu dějin umění, který spatřoval výtvarné slohy jednotlivých obdobích především jako výrazy specifického „ducha” té které epochy, a který uvažoval o dějinách umění převážně ve formalistním rámci. Jako shrnutí Burckhardtovy devízy zvolili oba, nezávisle na sobě, znění hesla forma sleduje funkci. Ke vztahu mezi původním heslem modernismu a vlastním chápáním hesla se Gombrich ale nikdy nevyjádřil, na rozdíl od Jansona, který se tuto spojitost pokusil explicitně, i když nepřesvědčivě, formulovat.

Uměleckohistorická adopce tohoto hesla však zůstala paradoxním krokem, protože toto modernistické heslo mělo sotva co společného s významem, který mu připsali jak Gombrich tak Janson. Modernistické heslo představovalo tvůrčí imperativ, nikoliv pokus vysvětlit vznik existujících artefaktů. Svou povahou bylo metafyzickým, běžnému uvažování odporujícím výrokem, zřejmě založeným na sekularizované verzi zděděných teologických myšlenek a způsobu myšlení.(52) Metafyzické východisko hesla bylo v mnoha ohledech samotným ztělesněním všeho toho, co Gombrich opakovaně a nelítostně kritizoval. Všichni modernističtí architekti a designeři, kteří heslo přijali a vyznávali, byli stoupenci Gombrichem odsuzovaného „periodismu“, tj. hegelovského názoru, že umělci mají „morální povinnost jít s dobou.“(53) Lze také říci, že heslo bylo inspirováno „vírou v jakýsi základní plán … který nevyhnutelně pohání lidstvo kupředu směrem k vyššímu způsobu existence“ , tedy vírou, kterou Karl Popper, Gombrichův filozofický mentor, nazval „historicismem“.(54) Heslo forma sleduje funkci bylo možno chápat jako ilustraci Popperova názoru, že „historicisté kompenzovali ztrátu neměnného světa lpěním na víře hlásající, že změnu lze předvídat, jelikož ji řídí neměnný zákon.“(55) Tato víra prosazovala estetické a sociální ‚porodnictví‘ jako jedinou skutečně racionální aktivitu, přístupnou modernímu architektovi a designérovi.(56) Představovala názor, který, jak to popsal Gombrich v jiné souvislosti, viděl „minulé slohy pouze jako výraz epochy“, a který proto „sužoval žijícího umělce planým požadavkem, aby činil totéž, a rovněž vyjadřoval podstatu a ducha své doby…“.(57)

Přestože se specifické problémy navrhování ve třech rozměrech, vlastní světu architektury a designu, nikdy nedostaly do středu Gombrichova zájmu, modernistický slogan by i přesto pravděpodobně nezůstal mimo jeho kritickou pozornost, nebýt jeho rozhodnutí použít jej pro vlastní metodologické účely. Byl to pravděpodobně Gombrichův problematický, časný závěr, že heslo forma sleduje funkci a věta účel určuje prostředky jsou synonyma, a autorovo pozdější přijetí tohoto hesla jako zdánlivě výstižné shrnutí svého burckhardtovského metodologického přístupu, co zapříčinilo, že Gombrich nikdy nenamířil svou protimetafyzickou palbu také proti metafyzickým základům teorie designu 20. století. To, že Gombrich adoptoval heslo forma sleduje funkci jako domněle trefné shrnutí vlastního metodologického přístupu je tedy pravděpodobně primárním vysvětlením toho, proč se onen hegelovsky metafyzický rozměr modernistické teorie designu nikdy nedostal do zorného pole jeho pronikavého intelektu.

* * *

Odkazy na literaturu

Abrams, M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: W. W. Norton, 1971.
Adler, D. „Function and Environment“ [1896]. In M. Lewis (Ed.). Roots of Contempory American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays Dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present. [1952] New York: Dover, 243-250, 1972.
Alexander, C. Notes on the Synthesis of Form. Cambridge: Harvard University Press, 1964.
Bakoš, J. „Metamorphoses of Jacob Burckhardt’s Legacy“. In H. Cantz (Ed.). Essays on Art and Art Research. Swiss Institute for Art Research, 2001.
Bakoš, J. „Gombrich’s struggle against metaphysics“, Human Affairs 19, 239-250, 2009.
Barnes, J. F., Reinecke, J. O. „Does It Sell?“ Art and Industry 24, 146-150, 1938.
Behrendt, W. C. Modern Building: Its Nature, Problems, and Forms. London: Martin Hopkinson, 1938.
Crook, J. Mordaunt. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Pictoresque to the Post-Modern. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
Ferguson, E. S. „Elegant Inventions: The Artistic Component of Technology“. Technology and Culture 19, 3, 450-460, 1978.
Forty, A. Objects of Desire: Design and Society 1750-1980. London: Thames and Hudson, 1986.
Gelernter, M. „The Concept of Design and Its Application to Architecture.“ In B. Farmer and H. Louw (Eds.). Companion to Contemporary Architectural Thought. London and New York: Routledge, 1993.
Gelernter, M. Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory. Manchester: Manchester University Press and St. Martin Press, 1995.
Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of pictorial Representation. London: Phaidon, 1960.
Gombrich, E. H. Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting. London: Thames and Hudson, 1976.
Gombrich, E. H. Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon, 1978.
Gombrich, E. H. Umění a iluze. Přel. Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, 1985.
Gombrich, E. H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. 2nd ed. Oxford: Phaidon, 1992.
Gombrich, E. H. „Press Statement on The Story of Art“, Metropolitan Museum of Art, New York, 22nd September, 1995.
Gombrich, E. H. The Essential Gombrich: Selected Writings on Art and Culture. London: Phaidon, 1996.
Gombrich, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 1999.
Gombrich, E. H. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. London: Phaidon, 2002.
Greenough, H. Form and Function: Remarks on Art by Horatio Greenough. H. A. Small (Ed.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1947.
Holenstein, E. „Excursus: Monofunctionalism in Architecture between the Wars (Le Corbusier and the Bauhaus)“. Oppositions 24, 49-61, 1981.
Honzík, K. Tvorba životního slohu: Stati o architektuře a užitkové tvorbě vůbec. Praha: Václav Petr, 1946.
Hume, David. „O zázracích“. In Zkoumání lidského rozumu, 155-82. Praha: Svoboda, 1972.
Janson, H. W., Janson, D. J. A History of Art: A Survey of Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day. London: Thames and Hudson, 1962.
Janson, H.W. Form Follows Function–or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen: Gary Schwartz, 1982.
Lambert, S. Form Follows Function? Design in the 20th Century. London: Victoria & Albert Museum, 1993.
Lawson, B. What Designers Know. Oxford [England] ; Burlington, MA: Elsevier/Architectural Press, 13, 115, 2004.
Michl, J. „Jan Mukařovský and the Functionalist Theory of Design: Some Doubts“ (rukopis), 1991.
Michl, J. „Form follows WHAT? The Modernist Notion of Function as a Carte Blanche“. 1:50 – Magazine of the Faculty of Architecture & Town Planning 10, 20-31, 1995.
Michl, J. „On Seeing Design as Redesign: An Exploration of a Neglected Problem in Design Education“. Scandinavian Journal of Design History 12, 7-23, 2002.
Morrison, H. Louis Sullivan: Prophet of Modern Architecture [1935]. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1971.
Mukařovský, J. „Předmluva“. In Karel Honzík, Tvorba životního slohu: Stati o architektuře a užitkové tvorbě vůbec. Praha: Václav Petr, 1946, 7-19.
Nowicki, M. „Function and Form“ [1951]. In L. Mumford (Ed.). Roots of Contemporary American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays dating From the Mid-Nineteenth Century to the Present. New York: Dover, 1972.
Petroski, H. The Evolution of Useful Things. New York: Knopf, 1992.
Petroski, H. Design Paradigms: Case Histories of Error and Judgment in Engineering. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Popper, K. The Poverty of Historicism [1957]. London: Routledge & Kegan Paul, 1969.
Pye, D. The Nature of Design. London, New York: Studio Vista, Reinhold Book Corporation, 1964.
Sullivan, L. H. „Kindergarten Chats [1901-02; Revised 1918]“. In Kindergarten Chats and Other Writings, edited by Isabella Athey, 15-174. New York: Dover Publication, 1979 [1947).
Sullivan, L. H. „The Tall Office Building Artistically Considered“ [1896]. In Kindergarten Chats (Revised 1918) and Other Writings, edited by Isabella Athey, 202-13. New York: George Wittenborn, 1947.
Sullivan, L. H. The Autobiography of an Idea [1924]. New York: Dover, 1956.
Tuckerman, H. T. A Memorial of Horatio Greenough [1853]. New York: Benjamin Bloom, 1968.

Poznámky

(1) Podle českého překladu: ”napřed tvorba, pak srovnání, napřed kresba a pak reference”. Srov Gombrich, Ernst Hans. 1985 Umění a iluze. Přel. Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, str. 116.
(2) Gombrichovo celoživotní tažení proti metafyzickému pojetí dějin umění je shrnuto ve vysoce informativním článku Jána Bakoše „Gombrich’s struggle against metaphysics“, Human Affairs 19, 239-250, 2009.
(3) „Painting on Walls“, in Gombrich, E. H. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 14.
(4) Srov. Michl, Jan. 1995. „Form follows WHAT? The modernist notion of function as a carte blanche.“ 1:50 / Magazine of the Faculty of Architecture & Town Planning [Technion, Israel Institute of Technology, Haifa, Israel] (10, Winter): 31–20 [sic].
(5) „Painting for Altars“, 1989, ibid. 48.
(6) Sullivan, Louis. 1979 [1947]. „The Tall Office Building Artistically Considered“, in Kindergarten Chats and Other Writings, ed. I. Athey. New York: Dover Publications.
(7) Ibid., 208. Výše uvedenou pasáž předchází tento text: „Veškeré věci v přírodě mají tvar, neboli formu, vnější podobu, která nám říká, co vlastně jsou, která je odlišuje od nás a od sebe navzájem. – V přírodě tyto tvary neustále vyjadřují vnitřní život, vrozené vlastnosti zvířete, stromu, ptáka, ryby, které nám předkládají; jsou tak charakteristické, tak rozpoznatelné, že prostě říkáme, že je ,přírozené‘, že tomu tak je. (…) Podstata věcí se neustále ztělěsňuje v podobě věcí…“ Ibid., 207–208.
(8) Tuckerman, Henry T. 1968 [1853]. A Memorial of Horatio Greenough. New York: Benjamin Bloom.
(9) Sullivan, Louis H. 1956 [1924]. The Autobiography of an Idea. New York: Dover, 257-8.
(10) Morrison, Hugh. 1971 [1935]. Louis Sullivan: Prophet of Modern Architecture. Westport, Conn.: Greenwood Press.
(11) Greenough, Horatio. 1947. Form and Function: Remarks on Art by Horatio Greenough. Ed. H. A. Small. Berkeley a Los Angeles: University of California Press; Sullivan, Louis H. 1979 [1947]. Kindergarten Chats and other Writings, ed. I. Athey. New York: Dover Publications.
(12) Lze to příhodně popsat jako „neracionální víru v předurčený běh historie, který Karl Popper nazývá ,historicismus‘“, jak to Gombrich vyjádřil v jiné souvislosti. Viz Gombrich, E. H. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 268.
(13) Předefinování designérovy role bylo pravděpodobně hlavním kouzlem metafyziky modernistického designu. Designér, který viděl sám sebe jako medium předzjednaných řešení, nebyl ve svých očích daleko od prestiže božského posla, izolovaného od obyčejných smrtelníků. V této souvislosti přichází na mysl pasáž z eseje Davida Huma „O zázracích“, kde Hume klade otázku: “Existuje větší pokušení než vypadat jako misionář, prorok, či posel z nebe?” (David Hume, Zkoumání lidského rozumu, Praha: Svoboda, 1972, 175.) Modernistické heslo designéra utvrzovalo v tom, že by měl ignorovat přání neosvícených, a realizovat své návrhy údajně autentických forem, ať už se to řadovým smrtelníkům líbí nebo ne. Heslo jinými slovy designéra mentálně osvobozovalo od zákazníků, a tím mu poskytovalo vytouženou uměleckou autonomii. To je pravděpodobně hlavní vysvětlení, proč designéry tato myšlenka tak fascinovala: heslo forma sleduje funkci bylo příslibem umělecké autonomie.
(14) Greenough, Horatio. 1947. Form and Function: Remarks on Art by Horatio Greenough. Ed. H. A. Small. Berkeley a Los Angeles: University of California Press; Sullivan, Louis H. 1979 [1947]. Kindergarten Chats and other Writings. Ed. I. Athey. New York: Dover Publication, 63.
(15) Zde jsou další příklady Sullivanových výroků, které takovýto „sémantický automatismus“ ve světě předurčených forem naznačují: „Je jasné, že objekt vypadá jako to, čím je, a naopak, je tím, jako co vypadá (…) vnější vzezření připomínají vnitřní účely. Například, forma, dub, připomíná a vyjadřuje účel a funkci dub; forma, borovice, připomíná a značí funkci borovice; forma, kůň, připomíná a je logickým výstupem funkce kůň; forma, pavouk, připomíná a je hmatatelným důkazem funkce pavouk. Proto i forma, vlna, vypadá jako funkce, vlna; forma, mrak, k nám promlouvá o funkci, mrak; funkce, déšť, značí funkci déšť; forma, pták, k nám mluví o funkci pták; forma orel je zviditelněná funkce, orel, (…) v případě člověkem vyrobených předmětů… forma … nůž, [neznamená ani více ani méně než] funkce nůž; forma, sekera, funkce sekera; forma, motor, funkce motor.“ (Sullivan 1979 [1947]: 43, 44).
(16) Viz například Gombrich, E. H. 1978. „Expression and Communication“, in Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London a New York: Phaidon, 56–69; Gombrich, E. H. 2002. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. London: Phaidon, 233.
(17) Modernistický architekt Karel Honzík začal například na konci 30. let a v průběhu 40. let mluvit o „psychických“ funkcích v architektuře, a Jan Mukařovský ho v tom ve svém úvodu k souboru Honzíkových esejů podpořil. Mukařovský zde tvrdil, že přemýšlení z hlediska funkcí je „způsobem přemýšlení, typickým pro mechanický věk“; tendence k „jednofunkčnosti“, ač typická pro dnešní architekturu, byla podle něj pouze raným evolučním stadiem, které je nyní nutné dále rozvinout směrem k „pluralitě a rozmanitosti funkcí.“ Srov. Mukařovský, Jan. 1946. Předmluva. In Tvorba životního slohu: Stati o architektuře a užitkové tvorbě vůbec. Praha: Václav Petr, 7, 13. Honzíkův promodernistický pojem „tvorba životního slohu” odkazoval samozřejmě k vizi jednolitého slohového výrazu moderní epochy, nepřipouštějícího výjimky. K myšlence monofunkcionalismu viz také Holenstein, Elmar. 1981. „Excursus: Monofunctionalism in Architecture between the Wars (Le Corbusier and the Bauhaus)“, Oppositions 24 (Spring):49–61. Problému „monofunkcionalismu“ jsem se krátce dotkl v nepublikované přednášce z roku 1991 „Jan Mukařovský and the functionalist theory of design: Some doubts“.
(18) Gelernter, Mark. 1993. „The Concept of Design and Its Application to Architecture“, in Companion to Contemporary Architectural Thought, ed. B. Farmer a H. Louw. London a New York: Routledge; Gelernter, Mark. 1995. Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory. Manchester: Manchester University Press a St. Martin Press.
(19) Jak připomenul Ján Bakoš, je ovšem také možné, a snad i pravděpodobné, že Gombrich, chápal toto heslo jako „starou myšlenku staré rétoriky“. Gombrich sám však, pokud mi to neuniklo, nikde takovou spojitost nenaznačil. Srov. Bakoš, Ján. „Metamorphoses of Jacob Burckhardt’s Legacy“, in Essays on Art and Art Research, ed. Hatje Cantz, Swiss Institute for Art Research, 2001: 349. — „Domýšlení“ funkcionalismu byla hlavním tématem teoretické činnosti architekta Karla Honzíka od 20. až do 60. let 20. století; viz Honzik 1947.
(20) Gombrich, E. H. 1978. The Social History of Art“. V Meditations on a Hobby Horse and Other essays on the Theory of Art. London a New York: Phaidon, 86–94.
(21) Ibid., 91.
(22) Později (1976) používá autor heslo forma sleduje funkci a obrat účel určuje prostředky, jako jednoznačná synonyma; srov. Gombrich 1999: 14.
(23) Gombrich, E. H. 1960: 101, 125.
(24) Gombrich, E. H. 1976. Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting. London: Thames and Hudson. Esej byla později zařazena do jeho knihy The uses of images z roku 1999 pod pozměněným názvem Paintings on walls: Means and ends in the history of fresco painting [Malby na zdi: prostředky a cíle v historii freskové malby].
(25) Ibid., 14.
(26) Ibid., 14.
(27) Gombrich, E. H. 1992. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. 2. vyd. Oxford: Phaidon, Part II, kap. V, podkapitola 8, str. 145.
(28) Gombrich, E. H. 1991. Topics of Our Time: Twentieth-century issues in learning and in art. London: Phaidon, reprinted in Gombrich, E. H. 1996. The Essential Gombrich: Selected Writings on Art and Culture. London: Phaidon, 35.
(29) Gombrich, E. H. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon.
(30) Osudy burckhardtovské myšlenky „Kunstgeschichte nach Aufgaben“ rozebírá Ján Bakoš v článku „Metamorphoses of Jacob Burckhardt’s Legacy“, publikovaném v Essays on Art and Art Research, ed. Hatje Cantz, Swiss Institute for Art Research, 2001, 345-352.
(31) Gombrich, E. H. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 7.
(32) V poznámce na konci textu za slovy „architektonický program“, odkazuje Gombrich na strany 232-71 knihy britského historika architektury J. Mordaunta Crooka, The dilemma of style: Architectural ideas from the Pictoresque to the Post-Modern (London 1987). Na zmíněných stránkách se však Crook zabývá jen vývojem britské architektury, a nezmiňuje se ani o americkém vývoji ani o hesle forma sleduje funkci. Heslu forma sleduje funkci a jeho významu se Crook přiblížil pouze nepřímo, ve dvou značně kritických řádcích: „Modernistický sen o objektivní formě – neboli o formě, která je výhradně stanovena funkcí – byl vždy mýtem, mentálním výmyslem, podobným Laugierově prachýši. Modernisté bohužel nakonec uvěřili své vlastní mytologii. Uvěřili, že modernismus nebyl jen dalším stylem: byl poslední kapitolou, Svatým grálem.” (244) Crook dále v textu zdůrazňuje formalistický charakter modernistické architektury, hovoří o „puritánském fundamentalismu modernistické teologie“ (264), a při rozboru postmoderního kontextu píše: „Fikce o roli funkce je postupně zapomenuta.“ (269) Tyto komentáře, ač je lze brát jako poznámky ke skrytě metafyzické povaze modernistického hesla, Gombrich ale zrejmě takto nečetl.
(33) Janson, H. W., a Dora Jane Janson. 1962. A History of Art: A Survey of Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day. London: Thames and Hudson.
(34) Ibid., 92 a 95.
(35) Janson, H.W. 1982. Form Follows Function – or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen: Gary Schwartz.
(36) Ibid., 9 a 24.
(37) Adler, Dankmar. 1896. „Response to Louis Sullivan’s ‚Tall Office Building Artistically Considered.“ Inland Architect 28 (November):34-37, přetištěno jako Adler, Dankmar. „Function and Environment.“ (1896) In Mumford Lewis. Roots of Contempory American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays Dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present. New York: Dover, 1972 (1952), str. 243-250.
(38) „Z tohoto lze usoudit, že je nezbytné rozdělit do několika tříd funkce, které mají architektonické struktury vykonávat, a určit formy, které se ke každé z nich nejlépe hodí, a tak spolehlivě vyvinout správný systém architektonického designu, od kterého se nic nemůže odchýlit, aniž by došlo k obvinění z neznalosti a nedostatku kultury. — Budeme pak mít architekturu o něco vědečtější a mnohem praktičtější, ale stejně tak banální a postrádající na zajímavosti, kterou jí dodavá tvořivý impuls, jako je architektura založená na principu forma sleduje historický precedent, a která označuje za barbarskou každou strukturu, pro kterou architekt neposkytl akademicky a historicky správnou masku a kostým, a která považuje za kacířství pokus stavět ne tak, jak Římané stavěli v roce 1, ale tak, jak by asi Římané stavěli v roce 1896.“ Adler, Dankmar. „Function and Environment.“ (1896) V Mumford Lewis. Roots of Contempory American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays Dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present. New York: Dover, 1972 (1952), str. 243-250 (243-4).
(39) „Než přijmeme prohlášení p. Sullivana o zásadním zákoně, na kterém spočívá každý dobrý architektonický návrh a každý opravdový styl v architektuře, bude možná dobré ho poopravit a říci: „funkce a prostředí určují formu,“ přičemž používám slova prostředí a forma v nejširším slova smyslu.“ Ibid. str. 244.
(40) „Dovolte mi, abych z našeho rozboru vyřadil jednu matoucí stopu, která se často objevuje. Mám na mysli představu, že forma sleduje funkci, které naznačuje, že osoba, která přijde s elegantním vynálezem nějakým způsobem nalezla pro danou funkci dokonalou formu. Tvrdí se, že jediné, co je třeba udělat, je studovat funkci a z ní že se vynoří forma. Možná si vzpomenete, že to byl Horatio Greenough, … kdo jako první spojil formu s funkcí. Bylo to celou jednu generaci předtím, než Louis Sullivan zformuloval onen prostoduchý obrat ‚forma sleduje funkci'“. Ferguson, Eugene S. 1978. Elegant Inventions: The Artistic Component of Technology. Technology and Culture 19 (3):450-60, (455).
41) „Popsat design jako proces, který neustále maskuje nebo mění tvar toho, co považujeme za realitu [tak charakterizuje Forty ve svém textu proces designu], stojí v kontrastu k mnohým dnešním banalitám o designu, zvláště k víře, že vzhled výrobku má být přímým výrazem účelu, pro který se používá, což je názor zahrnutý v aforismu ‚forma sleduje funkci‘. Logika této argumentace je, že veškeré objekty se stejným účelem by měly vypadat stejně, což se očividně neděje, jak nám prozradí pohled na, řekněme, dějiny keramiky: šálky se vyrábějí v nekonečné škále tvarů. Kdyby jediným účelem šálku bylo z něj pít, mohl by možná existovat jen jediný tvar, ale šálky mají i jiná užití: jako výrobky pro obchod slouží k produkci bohatství a k uspokojení touhy spotřebitelů po vyjádření vlastní osobnosti; právě z takovéto kombinace účelů pramení rozmanitost tvarů.“ Forty, Adrian. 1986. Objects of Desire: Design and Society 1750-1980. London: Thames and Hudson, 12.
42) Lambert, Susan. 1993. Form Follows Function? Design in the 20th Century. London: Victoria & Albert Museum.
43) „Kritéria, jako ‘forma sleduje funkci’ jsou mylná, jelikož jejich samotný výchozí bod je mylný. Chyba spočívá v tom, že předpokládají, že existuje jediná správná cesta, jak něco udělat. Je to pozůstatek platónské představy věčné a neměnné ideální formy, obývající jiný, mlhavý svět.“ Barnes, J. F., a J. O. Reinecke. 1938. „Does It Sell?“ Art and Industry 24 (April):146-150, (148).
44) „Musíme si uvědomit, že ve valné většině moderních návrhů forma sleduje formu a ne funkci. (…) Kde je budoucnost moderního designu? Zdá se mi, že spočívá na ustaviční snaze přistupovat ke každému problému s vědomím, že nemá žádné jedině možné řešení.“ (Nowicki, Matthew. 1972. „Function and Form“ [1951]. In Roots of Contemporary American Architecture: A Series of Thirty-Seven Essays dating From the Mid-Nineteenth Century to the Present, editoval L. Mumford. New York: Dover (411, 418).
45) „Louis H. Sullivan, který se šířil o formě sledující funkci nanejvýš strhujícím způsobem (’… forma, vlna, vypadá jako funkce, vlna …’ atd., atd.) měl zcela jasně slovem funkce na mysli něco blížící se platónské Ideji: věčně existující model, přičemž jednotlivé věci každé kategorie byly pouze jeho nedokonalé kopie. Očividně však nevzal na vědomí, že kopie tohoto modelu jsou nutně nedokonalé. Měl zato, že ona Idea (kterou se rozhodl nazývat funkcí) se neustále snaží nalézt dokonalý výraz, že tato Idea je vlastně chtěna Bohem a žije svým vlastním životem; že žije navíc prostřednictvím lidské vynalézavosti (v nejširším smyslu slova), takže forma sekera může být dokonalým výrazem Ideje sekera i přesto, že to nejde o formu přírodní, ale vyrobenou člověkem.“ (Pye, David. 1964. The Nature of Design. London, New York: Studio Vista, Reinhold Book Corporation, 95.
46) „Pojem funkce v designu a dokonce i nauka funkcionalismu by možná stály za pozornost, kdyby věci aspoň někdy fungovaly. Je ale zřejmé, že tak nečiní. (…) Nic z toho, co navrhneme nebo vyrobíme, ve skutečnosti nefunguje. Můžeme vždy říct, co by to mělo fungovat, ale nikdy se tak neděje. Letadlo padá z oblohy, plnou rychlostí se zarazí do země a zabije lidi. Musí se to opečovávat jako novorozeně. Pije jako duha. jeho život se měří na hodiny. Náš jídelní stůl by měl mít různé velikosti a výšky, měl by být celkově ostranitelný, odolný škrábancům, samočistící a neměl by mít nohy … Uspokojivého výkonu nejsme s to dosáhnout. …. Vše, co navrhujeme a vyrábíme, je improvizace, něco narychlo udělané , nešikovné a provizorní .“ David Pye podle citace v Petroski, Henry. 1992. The Evolution of Useful Things. New York: Knopf, 26-7.
47) Alexander, Christopher. 1964. Notes on the synthesis of form. Cambridge: Harvard University Press.
48) Christopher Alexander podle citace v Petroski, Henry. 1992. The Evolution of Useful Things. New York: Knopf, 28.
49) „Nikdy nejsme schopni designérský problém vyjádřit jinak než prostřednictvím chyb, kterých jsme si povšimli v předchozích řešeních předchozích problémů. I když se pokoušíme navrhnout něco pro zcela nový účel, který nikdy dřív nebyl koncipován, nejlepší, co při formulaci problému můžeme udělat, je předvídat, kde by se něco mohlo nepovést, a to tak, že budeme mentálně skenovat všechny způsoby, při nichž se něco nepovedlo v minulosti.“ Alexander, citován v Petroski, Henry. Design Paradigms: Case Histories of Error and Judgment in Engineering. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, 3.
50) Srov. také Michl, Jan. 2002. „On Seeing Design as Redesign: An Exploration of a Neglected Problem in Design Education.“ Scandinavian Journal of Design History 12:7-23.
51) Lawson, Bryan. 2004. What designers know. Oxford [England] / Burlington, MA: Elsevier / Architectural Press, 13, 115.
52) M. H. Abrams pro takovéto myšlení zavedl paradoxní termín „natural supernaturalism“, tj. zhruba: „víra v přirozenou nadpřirozenost“) . Srov. Abrams, M. H. 1971. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: W. W. Norton.
53) Gombrich tvrdil, že „právě naopak, máme spíše morální povinnost odolávat tlaku kolektivismu, který naši civilizaci ohrožuje.“ Srov. jeho Press statement on The Story of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, 22. září 1995, online na adrese http://www.gombrich.co.uk/showdoc.php?id=68
54) Gombrich, E. H. 1999. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 249. Popperovský termín historicism bohužel frontalně koliduje se zavedeným anglickým uměleckohistorickým termínem historicism (a také českým adjektivem historicistní) označujícím architekturu a design 19. století; právě tuto architekturu a design lze ovšem označit jako příklad nehistoricistního postoje ke tvorbě – nehistoricistního v Popperově smyslu. Příkladem historicistní architektury a designu v Popperově významu slova je naopak architektura a design modernismu posledního sta let. Pro hegelovský postoj, který Popper označuje kritickým termínem historicismus, existuje také méně matoucí, ale méně známý, kritický termín gnosticismus, zavedený německo-americkým filosofem Ericem Voegelinem; srov. například Voegelinovu publikaci Science, politics, and gnosticism: Two essays. Washington, D.C.: Regnery Publications (1997). Srov. také můj text “Proti modernistickému režimu vo vzdelávaní dizajnerov”.
55) Popper, Karl R. 1969 [1957]. The Poverty of Historicism. London: Routledge & Kegan Paul, 161.
56) Toto je parafráze Popperova výroku z jeho knihy The Poverty of Historicism [Bída historicismu]; „Účinné mohou být jen takové plány, které zapadají do hlavního proudu historie. Zde vidíme právě ten druh činnosti, jíž historicisté považují za rozumnou. Rozumné jsou jen takové činnosti, které odpovídají, a napomáhají, blížícím se změnám. Sociální porodnictví je [podle názoru historicistů] jedinou skutečně rozumnou činností, která je nám otevřená, jedinou činností, kterou lze založit na vědecké prozíravosti.“ (Popper, op. cit., 49)
57) Celý citát zní: „Historik umění, který vidí minulé slohy pouze jako výraz epochy, rasové nebo třídní situace, bude sužovat žijícího umělce planým požadavkem, aby činil totéž a rovněž vyjadřoval podstatu a ducha své doby, rasy, třídy nebo, což je úplně nejhorší, sama sebe“ Gombrich, E. H. 1978. Art and Scholarship. In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London a New York: Phaidon, 118–9.

Jan Michl

Článek vyšel pod stejným titulem v knize Gombrich: Porozumět umění a jeho dějinám. Ke stému výročí narození E. H. Gombricha, red. František Mikš a Ladislav Kesner, Barrister & Principal, Brno 2010, str. 209-231. Článek je překladem anglického textu „E. H. Gombrich’s adoption of the formula form follows function: A case of mistaken identity?“ publikovaného ve zvláštním čísle časopisu slovenské Akademie věd Human Affairs / A Postdisciplinary Journal for Humanities & Social Sciences, vol. 19, nr.3, September 2009: 274-288, věnovaném 100. výročí narození britského historika umění E. H. Gombricha, a redigovaném Jánem Bakošem.