Dva různé osudy: Užité umění a průmyslový design v socialistickém Československu

Následující myšlenky se týkají fungování – nebo možná spíš nefungování – průmyslového designu v minulém režimu, ale nejsem si jist, zda nejsou pro české odborníky příliš triviální. Jde mi zde především o jakousi ideálně-typovou analýzu weberovského ražení, která naschvál zjednodušuje, aby vynikly hlavní kontury.

Proč prosperovalo jen něco / Mám za to, ze osud průmyslového designu v Československu 1948–1989 lze lépe pochopit, postavíme-li jej vedle výsledků, kterých v časech totality dosáhli představitelé užitého umění. Myslím tím produkci několika desítek sklářských výtvarníků, ale také knižní grafiku a vizuální stránku knižní kultury vůbec, užitou grafiku od plakátu až po poštovní známky, ale rovněž kreslené, animované a některé hrané filmy, a v širším záběru také české a slovenské divadelnictví a hudební interpretační kulturu. Tímto srovnáním vynikne známý fakt, ze užité umění dosáhlo na rozdíl od průmyslového designu jak na domácím, tak i na zahraničním poli úrovně a úspěchů nesrovnatelných s oblastí designu. Za příznačné však považuji hlavně to, že typy umění v nichž československá výtvarná (a ne jenom výtvarná) kultura v minulém režimu prosperovala, mají jeden společný rys: jsou to v podstatě typy umění predindustriálního.

Víc řemeslo než průmysl / Jak sklářské umění, kultura knižní a grafická, tak také divadelní a hudební, existovaly ve vysoce kultivovaném stavu už dávno před průmyslovou revolucí. Film sice předprůmyslovým typem umění chronologicky vzato není, ale podíváme-li se zblízka jak se dělá, zjistíme rychle, že je to týmová práce připomínající spíš středověké katedrální hutě, 1) než moderní průmyslovou organizaci. Film – podobně jako výše zmíněné typy umění – je organizován víc na principu řemesla než průmyslu, zatímco průmyslový design, kterým výtvarná kultura minulého režimu nevynikla, je už svou podstatou (jak ostatně i termín napovídá) typem umění veskrze industriálního. Lze myslím říci, že pokud šlo o realizační možnosti, průmysloví výtvarníci na tom byli nepoměrně hůř než všichni ostatní výtvarníci předprůmysloví – jednoduše proto, ze v socialismu průmyslová výroba nikdy pořádně nefungovala. Tady je, řekl bych, ono jádro pudla (i když pudla pouze ideálně-typového): Socialisticky režim samotný byl svou povahou, svým myšlením a svými vizemi režimem v podstatě předprůmyslovým, a jako takový byl tudíž schopen budovat pouze předprůmyslové, nikoliv však průmyslové institucionální rámce.

Cechovní myšlení / Jedním vysvětlením toho, proč tolik užitého umění vynikalo, tedy je, že socialismus pro ně vytvořil předindustriální, tj. v podstatě cechovní rámec. To se ovšem stalo proto, že to bylo jediné, co socialistický režim byl s to vytvořit – jiného rámce schopen nebyl. Ze stejného důvodu jej aplikoval také pro celý průmysl, a tudíž automaticky i pro umění industriální. Problém byl samozřejmě v tom, ze zatímco užitému umění režim pomohl tím, že myslel cechovně, průmyslové umění a průmysl vůbec takové cechovní myšlení výrazně hubilo.

Od začátku špatně / Není zde prostor k rozvinutí teze o cechovém charakteru socialistické řízené ekonomiky. (2) Dovolte mi se pouze krátce utéct ke klasikovi: Když si Lenin ve své knize Stát a revoluce představoval socialistickou společnost jako jedinou továrnu (3), představoval si vlastně, stejně jako Marx a Engels, společnost jako jakýsi obrovský cech. V jediné továrně se samozřejmě nesoutěží, ale spolupracuje. Po sedmdesátileté zkušenosti s fungováním této vize můžeme, myslím, docela apodikticky prohlásit, že průmyslová revoluce by mohla těžko vzniknout v jediné továrně (ať už velké nebo malé) a že bylo sotva myslitelné, aby se industrialismus jako ekonomický systém byl s to udržet a rozvinout v jediné, ať už jakkoliv velké továrně. Vize takto organizované společnosti vedla k radikálnímu podryti industrialismu samotného, a v mnohých rysech k návratu do předprůmyslové společnosti. Hospodářství řízené na způsob řízení továrny bránilo rozvoji industrialismu tím, ze podkopávalo onu obrovsky rozsáhlou dělbu práce, na níz industrialismus stál a stojí.

Důsledky dělby práce / Užitá umění v minulém režimu nebyla – díky své předindustriální povaze – brzděním dělby práce zásadně zasažena. Zdá se naopak, že předindustriální hospodářský rámec minulého režimu zde spíše pomohl. Produkty užitého umění jsou povahou své výroby poměrně jednoduché – na rozdíl od většinou značně komplexních objektů, kterými je nucen se zabývat průmyslový designer. Ve smyslu např. konstrukční, mechanické či technologické náročnosti je komplexnost průmyslových výrobků vlastně komplexností ve smyslu neobyčejně vysokého stupně dělby práce, jejíž hladký chod průmyslově vyráběné objekty předpokládají. Na rozdíl od výtvarníka pracujícího na užitkovém předmětu tradičního charakteru, má tedy průmyslový designer zcela minimální kontrolu nad jednotlivými fázemi výroby i jejich výsledkem. Design je konec konců něco, co je per definitionem odděleno od výrobního procesu.

Korupcí ke kvalitě / Výtvarník má naopak, díky relativní jednoduchosti svého produktu, a tudíž většinou podstatně méně rozsáhlé dělbě práce, na níž je výroba závislá (jakož i větší blízkosti k vlastnímu procesu výroby) nesrovnatelně větší kontrolu nad výsledkem. Tato forma kontroly může mít různé formy. Jedna, pravděpodobně dost podstatná forma takové kontroly byla výtvarníkova možnost proces výroby ovlivnit privátním subvencováním osob odpovědných za klíčové fáze výroby. Řečeno jinak a poněkud vulgárněji: Počet osob, které bylo možno uplatit, aby produkt byl vůbec vyroben a aby dopadl podle výtvarníkových představ, byl většinou konečný, zatímco v případě průmyslového designera byl počet takových osob většinou nekonečný, a tudíž nezvládnutelný, nejen finančně, ale i organizačně.

Rozdíl / Odkrývá se tak další podstatný rozdíl mezi oběma typy umění. Předprůmyslové umění bylo – a je – možno úspěšně subvencovat ze strany státu (viz manufaktury Ludvika XIV.), zatímco průmyslové umění lze subvencovat daleko nesnadněji, neboť průmysl je ve své podstatě fenoménem volného trhu, t.j. setkání nezávislých výrobců s nezávislými kupujícími. (4) Vytvoření volného rámce pro existenci nezávislých podniků je tedy, zdá se, nejzákladnější formou podpory průmyslového designu. Instituce jako výzkumné ústavy průmyslového designu, centra a expozice designu, designerské časopisy a jiná opatření, byly a jsou s to průmyslový design postrkávat, ale nikoliv táhnout. Tento principiální rozdíl mezi možnostmi podpory předprůmyslového a průmyslového umění trvale zvýhodňoval pozici výtvarníka vůči designerovi.

Legitimace jako klíč / V užitém umění se ovšem nemuselo vždycky jednat o kontrolu výrobního procesu formou úplatku. Skláři, možná v nejvyšší míře ze všech výtvarníků, byli schopni si zjednat kontrolu nad výrobou a institucionalizovat ji ve formě tzv. experimentálních středisek. Např. Umělecké středisko podniku Železnobrodské sklo – aspoň podle mého dojmu – sloužilo řadu desetiletí skoro jako privátní manufaktura nejznámějších českých sklářů Libenského a Brychtové, i mnoha dalších vynikajících výtvarníků. Československé užité umění by bez pochyby nedosáhlo takových výsledků, kdyby na klíčových místech nebyli výtvarníci-členové komunistické strany, tedy oné organizace, která cechovní myšlení instalovala, a která byla jediná s to subvencování ve velkém měřítku poskytovat. Myslím, ze je nemyslitelná představa, že by se Libenskému podařilo vybudovat a udržet Umělecké středisko jako nestraníkovi. Průmyslový designer, který byl ve straně, se pravděpodobně také mohl dostat k prestižnějším a výnosnějším zakázkám, než jeho kolega nestraník, ale zdaleka neměl – aspoň ne v míře srovnatelné s výtvarníkem – možnost ovlivnit kvalitu výsledku.

Co je třeba přiznat / Je třeba zdůraznit, že rozdíl v kvalitě výsledku v oblasti užitého umění na jedné straně a designu na druhé, nelze přičítat ani horšímu školení průmyslových designerů, ani menšímu počtu talentu mezi nimi. Myslím, že není pochyb o tom, ze mezi designery v bývalém Československu byli lidé stejně nadaní a stejně výtvarně kultivovaní jako úspěšní výtvarníci z pole užitého umění. Pouze neměli možnost pracovat v rámci normálně fungující průmyslové společnosti.

Byť byla praxe průmyslového designu spíše podrývána než podporována charakterem socialismu, i zde se pravděpodobně udála řada věcí, které lze připsat minulému režimu k dobru. Byly to ovšem víc věci koncepčního a rešeršního rázu než věci realizované. Patří sem asi také značně vysoká úroveň vzdělávání designerů, kteří ovšem byli připravováni pro průmysl, který pro ně v podstatě neměl použití. Podnik v monopolní pozici, kde nebyl nucen soutěžit o přízeň kupujících, považoval – nikoliv neprávem – investice do designu za neracionální.

Dvě závěrečné poznámky / Uděláme-li ale krok zpátky od těchto ideálně-typových náčrtků, stane se situace samozřejmě komplikovanější – ale možná o to zajímavější. K tomu pouze dvě poznámky. Cechovní rámec kolem všech umění (včetně užitých), vybudovaný během 50. a 60. let a existující až do začátku 90. let (jednotné svazy umělců, monopolní obchod s uměním, struktura Fondu, právní rámec obsahující zvláštní daňový zákon pro umělce, jakož i zákon ukládající stavebníkům všech pozemních staveb rezervovat určité procento z celkového stavebního nákladu na výtvarnou výzdobu) nebyl například vymyšlen až po roce 1948, ale existoval jako jasně formulovaný – a publikovaný – plán už v březnu 1947, jak o tom svědčí anonymní brožurka nazvaná Memorandum ústředního bloku výtvarníků Československé republiky o potřebách československého výtvarnictví. (5) Nepodařilo se mi doposud nic zjistit o okolnostech vzniku Memoranda. Byli to levicoví výtvarníci, kdo stáli za tímto projektem a kteří mluvili jménem všech československých výtvarníků? Byl tento projekt vypracován podle sovětských vzorů, nebo nezávisle na nich? Stali se snad někteří z anonymních pisatelů později prosazovateli tohoto projektu v novem režimu?

Pokud jde o situaci průmyslového designu, je zřejmé, že socialistický režim nezničil průmyslový systém do té míry, jak předpokládá čistě ideálně-typová analýza, neboť určitá míra konkurence existovala i uvnitř socialistické ekonomiky. To patrně souviselo jednak s tím, ze tato ekonomika vlastně nebyla tak centrálně plánovaná, jak se tvrdilo, a mělo za to, tzn. že fungovala přese všechno polycentricky, (6) jednak s tím, že naštěstí byla nucena vstupovat na světové trhy, kde existovala normální tvrdá konkurence. Lze proto už ryze teoreticky předpokládat, že československý průmyslový design dosáhl vyšší úrovně v souvislosti s exportem, než ve výrobě pro domácí trh.

Spekulovat o těchto věcech má ovšem smysl především tam, kde je naděje, že shromáždění odborníků člověka vyvede z případných bludů. Zároveň chci touto cestou poděkovat onomu dobrému muži, George Sorosovi, jehož grant zprostředkovaný agenturou RSS (204/94) (7) mi před časem umožnil bádat o zde nadhozených otázkách. (8)

• • •

POZNáMKY

Úvodní ilustrace: V socialismu průmyslová výroba nikdy pořádně nefungovala. Jeden z motivů permanentní výzdoby pražských ulic ze sedmdesátých let 20. století znázornil výstižně, i když nezáměrně, tehdejší status socialismu: příliš velký zájem o viditelně nefunkční nástroj. Foto autor.

1) Srov. Erwin Panofsky, „Style and Medium in the Motion Pictures [1936].“ In: Three Essays on Style, red. Irving Lavin, 93‒123. Cambridge a Londýn 1995, str. 119.

2) Srov, heslo „Cech“ v knize Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav Fingl et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 1: A‒N, str. 77. Srov. také obdivuhodně objektivní shrnutí diskuse o možnosti řízeného hospodářství v anonymním hesle „Tržní mechanismus a plánování“ tamtéž, díl 2: O‒Z, str. 496‒500. Kniha Friedricha von Hayeka The Road to Serfdom (1944; český překlad Cesta k nevolnictví. Praha 1991) lze číst jako varování před cechovním kolektivismem. Karel Bücher popisuje „Soustavy průmyslové výroby ve vývoji historickém“. v knize Vznik národního hospodářství, 69‒100. Praha 1987. Srov. též dvě pozoruhodné práce českých autorů vydané po roce 1989: Václav BělohradskýKapitalismus a občanské ctnosti. Praha 1992; a Jiří TexlerDespotický socialismus: Selhání jedné utopie. Praha 1996. Viz rovněž můj článek na podobné téma: Jan Michl, „Regulace estetické kvality a soutěž.“ Umění a řemesla, no. 4 (1990): 6‒8.

3) „Celá společnost bude jediná kancelář a jediná továrna s rovností platů.“ V. I. Lenin, „Stát a revoluce.“ In Vybrané spisy ve dvou svazcích (II), Praha 1951, str. 196. Tyto Leninovy představy se staly krátce po říjnové revoluci v roce 1917 východiskem snahy nastolit komunistickou společnost bez zbožního, tržního a peněžního hospodářství. Tato snaha, známá pod jménem „válečný komunismus“, je interpretována originálním způsobem v práci P. C. Robertse Alienation and the Soviet Economy (1971); viz též pozn. 6 níže.

4) Všeobecně o důležitosti rozvoje obchodu v západní civilizaci, srov. Nathan Rosenberg a L. E. BirdzellHow the West Grew Rich: The Economic Transformation of the Industrial World. London 1986; srov. tez Neil McKendrick et al., The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England. London 1982.

5) Jediná instituce, která v Memorandu chyběla, bylo Art Centrum, exportní podnik Ministerstva zahraničního obchodu, ustavený v polovině 60. let.

6) Paul Craig Roberts, „The Polycentric Soviet Economy.“ The Journal of Law and Economics XII, no. April (1969): 163-179. Srov. také článek téhož autora na stejné téma v českém překladu v pražském časopise Vědecké Informace, no. 3‒4 (1968): 113‒144. Širší souvislosti autorových tezí lze najít v jeho zásadní práci Alienation and the Soviet Economy: The Collapse of the Socialist Era. Oakland, Ca. 1990 (1971).

7) Projekt měl titul „Institucionální rámec okolo úspěšných forem užitého umění v komunistickém Československu“, a je přístupný online v angličtině: Jan MichlFinal Report: Institutional Framework Around Successful Art Form in Communist Czechoslovakia. CEU/RSS (204/94), 1999.

8) (Díky šéfredaktorovi časopisu Umění a řemesla, PhDr. Karlu Fabelovi za redakční a jazykovou úpravu textu a za mezititulky k tomuto článku.)

• • •

PŘEHLED LITERATURY CITOVANÉ V POZNÁMKÁCH

Memorandum Ústředního bloku výtvarníků Československé republiky o potřebách československého výtvarnictví. Praha: Ústřední blok výtvarníků Československé republiky, 1947.

BĚLOHRADSKÝ, Václav. Kapitalismus a občanské ctnosti. Praha: Československý spisovatel, 1992.

BÜCHER, Karel. „Soustavy průmyslové výroby ve vývoji historickém.“ In Vznik národního hospodářství, 69‒100. Praha: Jan Laichter, 1897.

„Cech.“ In Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav FINGL et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 1: A‒N, str. 77.

HAYEK, Friedrich August. Cesta k nevolnictví. Praha: Občanský institut, 1991 (1944).

HAYEK, Friedrich von. The Road to Serfdom. Chicago: The University of Chicago Press, 1969 (1944).

McKENDRICK, Neil, John BREWER, and J. H. PLUMB. The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth Century England. London: Europa Publications Limited, 1982.

LENIN, V. I. , „Stát a revoluce.“ In Vybrané spisy ve dvou svazcích. Sv. II. Praha: Svoboda, 1951, 131‒210.

MICHL, Jan. „Regulace estetické kvality a soutěž.“ Umění a řemesla, no. 4 (1990): 6‒8.

MICHL, Jan. Final Report: Institutional Framework Around Successful Art Form in Communist Czechoslovakia. Oslo (CEU/RSS 204/94) 1996 [rukopis].

PANOFSKY, Erwin. „Style and Medium in the Motion Pictures [1936].“ In Three Essays on Style, red. Irving Lavin, 93‒123. Cambridge, Mass., London, England: The MIT Press, 1995.

ROBERTS, Paul Craig. „[Český překlad textu o Oskaru Langem, hierarchii, polycentricite a sovětské ekonomii]“ Vědecké informace, nr. 3‒4 (1968): 113‒144.

ROBERTS, Paul Craig. “ The Polycentric Soviet Economy.“ The Journal of Law and Economics XII, no. April (1969): 163‒179.

ROBERTS, Paul Craig. Alienation and the Soviet Economy: The Collapse of the Socialist Era, Independent Studies in Political Economy. Oakland, Ca.: The Independent Institute, 1990 (1971).

ROSENBERG, Nathan a L. E. Birdzell. How the West Grew Rich: The Economic Transformation of the Industrial World. London: I. B. Tauris, 1986.

TEXLER, Jiří. Despotický socialismus: Selhání jedné utopie. Praha: Academia, 1996.

„Tržní mechanismus a plánování.“ In Ekonomická encyklopedie, red. Jaroslav FINGL et al., Praha: Svoboda, 1972, díl 2: O‒Z, str. 496‒500.

Jan Michl

Tento text je v drobnostech pozměněná verze článku, který vyšel v časopise Umění a řemesla (2, 1998; 70‒74) pod názvem „Dva různé osudy? Užité umění a design v Československu“.